(...)
POSTMODERN ŞİİR DAİRESİNDEKİLER
Bir şiiri postmodern olarak tanımlayabilmemiz için o şiirde asgari düzeyde bulunması gereken şart nedir dersek, bunu; bütünselleştirici, otoriter bir özneye ve söylemselliğe sahip olmamaktır diye cevaplayabileceğimiz kanaatindeyim. Başta da vurguladığımız gibi, postmodern edebiyata ilişkin nosyonların pek çoğu (başta “sunumsallık” olmak üzere) tabir caizse bu “kök-nosyon”a indirgenebilir mahiyettedirler. Ama bu kök-nosyonun, postmodern şiirdeki “oyun” nosyonuyla doğrudan, nedensel bir bağlantıya sahip olduğunu iddia etmek yanlıştır diye düşünüyorum. Postmodern şiiri doğrudan hazcı ve varoluş dışı bir bağlama mahkum etme riski taşıyan oyun nosyonu, bana öyle geliyor ki, postmodern şiirdeki sunumsallığın epistemik ve estetik ırasını çarpıtıcı bir boyut içermektedir. Çünkü postmodern sunumsallıkta amaç, gerçekliğin estetik planda deneyimlenmesini sağlamak, bunun için gerçekliği olabildiğince ‘kendisi” olarak estetik düzeye taşımaktır. Postmodern şiirin bu bağlamda en ayırt edici kıstasının, “gösteren”i değil “gösterilen”i vermek, durum/konum/hikaye/oluşları ‘gösterilen’ (kendindelik) halleriyle estetik deneyimin nesnesi haline getirmek olduğu aşikardır.
Bu perspektiften bakıldığında birbirinden farklı mecralarda seyreden iki ayrı şiirden/poetikadan postmodern olarak bahsedebileceğimiz kanısındayım. Bunlardan biri Hayriye Ünal’ın çokseslilik poetikası ve bu çizgideki şiirleri, diğeri görsel şiir çalışmalarıdır.
Hayriye Ünal’ın çoksesli şiir yaklaşımını temellendirme amacıyla oluşturduğu referans-değerler tablosuna  bakıldığında, bunların hemen hemen tamamının postmodern nosyonların ve kavramsallaştırmaların bir izdüşümü olduğu açıklıkla görülebilmektedir. Bu bağlamda tabloda yer alan bazı referans-nosyonlara bilhassa dikkat çekmekte yarar görüyorum: “Öznenin yer değiştiren varlığı”, “kaos duygusu (anlatısını düzenleyen insan)”, “çoklu bağlantılar”, “ademimerkeziyet/çokmerkezlilik”, “merkezkaç çekim”, “diferansiyel süreçler”, “eksiklik, yaşantısallık”, “yan yanalık, kıymet biçme safhası yok”, “çatışan arzu yoğunlukları”, “bir ögenin ‘neyse o’ oluşu”, “romansal hakikat”, “göçebelik, yersiz yurtsuzluk”, “olumsallık”, “mikro-deneyim çokdillilik”, “heteroglossia”, “sunum”. (Hayriye Ünal 2007a)

Postmodernizmin özellikle çokluğu ve sunumsallığı işaret eden epistemik-estetik belirlenimlerinden çoksesli bir şiire doğru kanal açmaya çalışan Ünal, “Çoksesli Şiir Poetikası: Hipotezler” (Hayriye Ünal 2007b) başlıklı yazısında poetik yaklaşımını detaylı şekilde temellendirmeye çalışmıştır. Bakhtin’in “heteroglossia” ve “diyaloji” kavramlarını başatlaştıran çokseslilik poetikasının, dikkat çekmemiz gereken noktalarından biri İroni’ye, başka deyişle hakikatsizliğe ‘açık’ bir vurgunun olmayışıdır. Buysa çoksesli şiir poetikasının katışıksız bir postmodernizm olarak algılanıp algılanamayacağını tartışılır duruma getirebilmektedir. Fakat Ünal’ın çokseslilik için ileri sürdüğü hipotezler, merkezi bir söylemleşmeyi tümüyle dışlama (bu yazıda kullandığımız ifadesiyle söylemsizleşme) stratejisi üzerine kurulmuş olduğundan postmodern nitelemesini çok rahatlıkla hak etmektedir. Majör edebiyatı “Hiyerarşik bir yapılanmanın dili” olarak adlandıran Ünal, çoksesli şiirin hüküm verici öznenin şiiri olmadığını belirtmekte; ama buna rağmen “nihai hükme çok yakın duruluyor olma” hallerinin de tamamen olumsal şekilde algılanması gerektiğini söylemektedir. “Öznenin şiirde hüküm süren tekbenciliği”ne karşı hem heteroglossia’yı gerçekleştirecek hem de birbirini anlama imkanını doğuracak bir yöntem olarak diyaloji (söyleşimsellik) çoksesli şiirin en önemli, en ayırt edici unsurlarındandır. “Modellerin, üst-anlatıların, gelenek ağaçlarının, itaatin, değişmez değerlerin, şair öznenin sahneyi terk etmesi” istemi, hiyerarşik dil yapılarının/söylemlerin yıkımının ve “şiirde ayrıcalıklı bir bakış açısının merkezîleşmesine olanak tanımayacak” olan sunumsallığın gerçek anlamıyla sağlanmasını hedeflemektedir.

““Kır kabuğunu insana karış
Ne varsa insanda var” derlerdi bana” (Ünal 2006, 34)

Görsel şiircilerin konvansiyonel şiire karşı ‘görsel dile’ verdikleri işlev, modernizmin basılı-sözlü tahakkümüne karşı bir çeşit “semiyotik gerilla savaşı” olarak adlandırılmaktadır. (Serkan Işın, 2007) Serkan Işın’ın görsel şiir poetikası, konvansiyonel şiirde içkin modernist dizgeyi görsel unsur ve efektlerle bombardıman etme girişimi diye kabul edilebilir: “Gusto sahibi yamyamlar ve barbarlarız artık.” (Agy) Modernist dizgeselliğin bastırdığı veya manipüle ettiği her türlü anlam-anlamsızlık ve duyum potansiyelinin (enerjilerinin) en barbar ve en avangart tekniklerle sunumlanması ve/veya boşaltılması görsel şiirin temel stratejisini oluşturmaktadır. Lyotard’ın “sunulamayanın sunumlanması” diye ifade ettiği postmodern nosyon, görsel şiirin zeminini oluşturan ‘kurucu unsur’ niteliğindedir: “Görsel şiir olarak sunulan şey, yazamadığımız, çizemediğimiz şeylerin sığasıdır. Yazamama, çizememe ve aza yapma haklarımızın, karıştırma, birbirine sokma, öteleme, parçalama, sıkıştırma, saçmalama haklarımızın geri alınmasıdır, teknolojinin elinde rehin tutulan Şiir’le ilgilidir. “Bundan ne anlayabilirim?” sorusuna karşı, “bundan hiçbir şey anlamak zorunda değilsin” küstahlığını göstermektir.” (Agy) Bu küstahlığı, modernizmin düzenleyici, biçimlendirici ve ezici özelliklerle kodladığı söylemsel/dilsel yapıların, görsel sentaks ve semantik bağlamında bir yapıbozuma uğratılması olarak düşünebiliriz. İrrasyonele ve anlamsızlığa yaptığı davetle postmodern göndermeleri çok vazıh olan görsel şiir poetikası, biçimsizleşme unsurlarına atfettiği sunumsal değerle de postmodern kimliğini belirginleştirmektedir. Işın’ın ifadesiyle görsel şiir “Dilin işlenmiş haline değil, Dilin kedisine (çiğ, çıplak ve saçma) dayanır (Wittgenstein). Hatta dil fikrinin kendisini yaratan ilişkiler ağının saçmalığına arşı bir Dil yaratmakla, şiir olmaya hak kazanır.” (Işın 2007, 75) Bu şekilde “Dilin, kurgulanmış ve sebep sonuç ilişkilerine dayanan tüm önermelerinin dışında saçma halinin gözetilmesi” (76) ile ıralanan görsel şiir poetikası, “süreksizlik” “ilişkisizlik” “nedenselsizlik”, “katmanlılık” “heterojenlik” nosyonlarıyla postmodern özelliklerini iyiden iyiye tebarüz ettirir. Konvansiyonel şiire karşı geliştirdiği negatif tavrı ve dili görselleştirme tekniklerini dikkate alarak, görsel şiiri ‘postmodern-avangart” diye tanımlamak yanlış olmayacaktır.
Son olarak diyebiliriz ki, Türk şiirinin, postmodernleşme süreci içinde veya karşısında nasıl bir “aidiyet’ durumu/poetikası ve refleksi geliştireceğini kestirebilmek bir hayli zordur. Postmodern gerçeklik ve dönüşüm süreci her alanda olduğu gibi şiirde de bir yandan bazı imkan ve açılımları getirirken, bir yandan da adeta her şeyin yerinden edildiği bir savrulmaya, bir alt üst oluşa yol açmaktadır. Her şeyin değişmekte olduğu bir dünyada şiiri değişmez saymak, bu değişimi bazı muhafazakar önyargılarla ipotek altına almak elbette kabul edilebilir değildir. Ama her ne yaparsak yapalım, tercih ve edimlerimiz, bireysel olarak hem bilgi/kavrayış gücümüzle, hem mizaç özelliklerimizle hem de varoluşsal yönsemelerimizle belirlenip şekillenmektedir. Postmodernizm/postmodern şiir biraz da bu bağlamdaki şekillenmelerimize ayna tutmaktadır. Tutması da gerekmektedir.

(YAZININ TAMAMI İÇİN www.edebistan.com)

Türk şiirindeki postmodernist göstergeleri tespit etmeye girişmeden önce, postmodernliğin şiirdeki ayırt edici ve tekabüliyetleri konusunda bir giriş yapmaya ihtiyaç var. Postmodern şiir fenomeni, şiir kamusunun henüz sınırlarını ve muhteviyatını yeterince tefrik edebildiği bir tanıma sahip değil. Biraz da bilinçsizce, muhafazakar ve tepkici reflekslerle, içi boşaltılarak ve çarpıtılarak kullanılma talihsizliğiyle karşı karşıya. Öte yandan tarih, farklı bağlamlarda da olsa tekerrür ediyor. Modern şiiri geleneksel/klasik şiirden ayırt etmede yaşanan güçlük ve belirsizliklerin bir benzeri bugün modern-postmodern ayrıştırmasında önümüze çıkmaktadır. Edebiyat tarihçilerinin ve eleştirmenlerinin modern Türk şiirine bir milat belirlemeye çalışırken Tevfik Fikret, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet isimleri üzerinde tam bir uzlaşma sağlayamamaları, modern şiire ilişkin nosyonların bile yer yer tartışmalı durumda olduğuna işaret etmektedir. Buradaki amacımıza gelince, postmodern mahiyette miladi bir şiirin veya cereyanın olup olmamasından çok, postmodern durum ve nosyonların şiirimizdeki tekabüliyetlerini belirlemeye (değerlendirmeye) çalışmaktır. Bunun için her şeyden önce şiirde postmodern unsurların varlığı ile “posmodern/postmodernist şiir” kavramlaştırması arasında bir ayrım yapmanın zaruretini belirtmek durumundayız. Bu ayrımı yapmadığımızda gerek modern şiir gerekse geleneksel şiir içinde bazı postmodern unsurların ve dinamiklerin varlığını ıskalarız. Sözgelimi parodi veya ironi örneklerini hem geleneksel şiirimizde hem de modern şiirimizde rahatlıkla bulabileceğimiz malum. Fakat bu, içerdiği buna benzer özellikler sebebiyle o şiiri postmodern olarak nitelendirebileceğimiz veya postmodern değer ölçütleriyle irtibatını kurabileceğimiz anlamına gelmez. Bir irtibattan söz edebilmek için en azından kullanılan teknikler veya işlenen temalar zemininde, postmodernliği elle tutulabilir bir eğilim olarak tespit etmek gerekir. Bu bağlamda bilhassa modern şiirimizin yeniden okunmasında fayda bulunmaktadır. Böyle bir okuma, postmodernliğin yeni bir icatmış gibi algılanması yerine aslında modernlik içinde yavaş yavaş tebellür ederek gövdeleşmeye başlamış bir gerçeklik olduğunu görmemize sebep olabilecektir. Dolayısıyla postmodernliği, ertelenmiş veya gecikmiş bir modernlik biçimi olarak algılamak da mümkün olabilir.

Postmodernliği sevelim sevmeyelim, bize sağladığı birtakım kazanımlarının bulunduğunu reddedemeyiz. Bunlarda belki de en önemlisi modernliğe daha eleştirel bir bilinçle nüfuz etmek olmuştur. Postmodernliği “lay lom” edebiyatına indirgeyerek tasvir etme veya açıklama çabaları ise, bugün bir kurnazlık değilse bile -yer yer anlaşılabilir- bir tutuculuk ve aymazlıkla şekilleniyor görünmektedir. Oysa postmodernliği, batı merkezli modernliğin bir krizi olarak değerlendirmek doğru olur. Bu yönüyle postmodernlik modernliklerimize tutulan eleştirel bir ayna görevi yapmaktadır. Dolayısıyla Türk şiirinin meselesi, postmodernlikle nasıl uzlaşabileceğimiz veya onu nasıl içselleştirebileceğimiz meselesi değil belki, ama en azından modernliğimizin gideceği yön ve uğraklarla ilgili postmodernlik üzerinden yeni bir perspektif edinme imkanını boşlamamak olmalıdır. Başka deyişle postmodernlikten, modern şiirin imkanlarını genişletici bir faktör olarak bahsetmek mümkün. Ancak burada daha ileri giderek, modernliği ve modern şiiri doğmalaştırmak için bir gerekçemizin olup olmadığını düşünmemiz gerekiyor. Buna karşılık, postmodernliği sadece olumsal cephesiyle algılamak ve başa gelen çekilir mantığıyla içselleştirmenin yordamlarını aramak son derece edilgen, iğreti, şahsiyetsizleştirici bir tutumdur. Postmodernliği kaçınılmaz bir süreç olarak görmek demek, hem modernizmin tarihselci önyargılarına bir kere daha boyun eğmiş olmak, hem de kültürel, zihinsel, sosyal koordinatları haiz batı-merkezli bir uydulaşmanın figürü olmak demektir.

Öte taraftan postmodernliği modernliğin karşıtı gibi değerlendirirken kısmen yanıldığımız söylenebilir. Gerçekten de modernliğin/modern şiirin içindeki bazı unsurlar postmodern bir algı ve duyarlıkla ilişkilendirilebilir. Örneğin, modern şiirdeki dramatik türü postmodern düzlemdeki çoksesliliğin esinleyicisi ve hatta bir referans kaynağı sayabiliriz. Bu elbette dramatik şiirle çoksesli şiirin birbirinden farklı olgular olduğu gerçeğini ortadan kaldırmaz. Dramatik şiirdeki farklılıklar, kısmen çoksesli şiirdeki “heteroglossia”yı anıştırır ama ondan farklı bir kurgunun ve bakış açısının tezahürleridir. (...)

 

(yazının tamamı Hece dergisi Haziran sayısında, ayrıca şuradan okunabilir)

 

Dergilerdeki eleştiri yazılarına toplu bir bakışla bakıldığında, şiir merkezli eleştirinin 2006 yılında yükselen bir grafik ortaya koyduğunu söylememiz mümkün. Her ne kadar gündeme getirilen konu ve sorunların içeriği bakımından önemli bir gelişmeden yahut farklılıktan söz edilemese bile, eleştirel problematikler üzerinde belli bir diyalog ve etkileşim ortamının oluşacağı bir sürece doğru yavaş yavaş giriyor gibiyiz. Yine de bu kanaatimizin, daha çok izlenimsel mahiyette olduğunu belirtmek durumundayız. Daha aşikar ve gösterilebilir bir gelişme varsa, o da, şiirde artık birbirini görmeden ve birbiriyle çatışmadan var olma, kendini (varlığını, iktidarını, itibarını) devam ettirme ihtimalinin giderek azaldığıdır. 2006 yılının eleştiri adına  altı çizilmesi gereken en önemli kazanımı olarak bunu kaydedebiliriz. Kimsenin kimseyi dinlemediği veya herkesin herkesi işine geldiği gibi görmek, algılamak istediği bir eleştiri ortamında bir çeşit körler sağırlar diyalogu yaşanıp durduğunun farkındaysak, sözünü ettiğimiz kazanımın önemi daha iyi anlaşılacaktır. Tabii ki bunun bir yanılsama olma ihtimali de mevcut. Birbirini görme (farkındalık) veya birbiriyle çatışma, etkileşim içersine girme diye gördüğümüz şeyler, pekala kendini var kılma içgüdüsüyle izlenen siyasetin bir parçası olabilir. Şiiri değil ama ismini korumaya/ büyütmeye endeksli siyaset, bilineceği üzere Türk şiirine patinaj yaptıran hastalıkların başında gelmektedir. Birbirini görmenin (farkındalığın) veya birbiriyle etkileşime girmenin bir ifadesi gibi gözüken bazı eleştirel unsurların gerçek mahiyeti bugün tam olarak kendisini göstermeyip zamanla netlik kazanabilecektir. Bu anlamda, kastedilen kazanımlara dair sağlam kaziyeler ortaya koymanın bugün için mümkün olmadığı bilinmelidir. Her şeye rağmen kazanım olarak adlandırabileceğimiz bu şeyler, çok net olmayan, ancak sinyal niteliğindeki ifade ve tutumlara dayalı bir sezgi ve yoruma dayanmaktadır. Dahası farklı algı ve yorumlara da açık özellikler taşımaktadır.

2006 yılının bir kazanımı diye bahsettiğim farkındalık ve etkileşim süreci çerçevesinde, iki hadisenin dikkati çektiğini söylemek gerekiyor. Bunlardan birisi, İsmet Özel’in şiire ve Türklüğe ilişkin söylemlerinin, Özel şiirine mesafeli duruşuyla bildiğimiz bir kesim/şair üzerinde gözüken yansımalarıdır. Diğeri ise, şiirde kuşak tartışmalarının ve çatışmalarının yoğunlaşması, kuşakların birbirini anlama yolunda diyaloga dayalı bir sürecin kısmen işlemeye başlamasıdır.

(…)

Şiir Hakikatin Neresinde?

Esasen burada, konu göreceleşmekte, problemin mahiyeti şiire yüklediğimiz anlam etrafında şekillenmeye başlamaktadır. Hayat-hakikat-Türkiye-anlam gibi meseleler bizim kendiliğimizle ve duyarlıklarımızla ilişkili olarak mahiyet kazanmaktadır. Şiirin de bu belirlenimlerden münezzeh kılınması mümkün değil. Dolayısıyla poetik çatışmanın, beşeri durum ve duyarlıklarımızdaki farklılaşmalarla ilintilerini yadsıyamayız. Şiire nasıl baktığımız, bizim nerede durduğumuz ve nereye doğru yöneldiğimizle bire bir ilgili bir şey. O halde, şiirin bizim var olma kaygılarımızdan neşet ettiğini ve şiir üzerinden aslında varolma biçimlerinin birbiriyle etkileşime sokulduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Şiir açısından önemli olan, bu varolma biçimlerinin belli bir özgüllüğe, yoğurucu bir güce ve aydınlatıcı bir anlama sahip olabilmesidir. Şiirde biçim meselesine buradan bakılabileceği gibi, bilginin ve hakikatin şiirle ilişkisine de böyle bir perspektiften yaklaşılabilir.

Ahmet Oktay, (Hece/110, “Şiirin Hakikati Mi, Hakikatin Şiiri Mi?”) hakikat kavramını şiire (sanata) özgü bir bağlam içersine yerleştirmektedir: “Şair, özgül bir hakikat üreticisidir. Hiç kuşkusuz, genel geçer olmayan, kanıtlanamayan özgül, duygulanımsal bir hakikattir bu.” Ancak burada açık olmayan nokta, şairin/şiirin hakikati ifade etme veya tezahür ettirmesindeki bir güçlükten mi, yoksa hakikat kavramına irca edilemeyecek sezgisel bilgilerden mi söz edilmektedir. Oktay’ın duygulanımsal hakikat ifadesinin, ikinci şıkka yakın durduğunu anlıyoruz:  “Ben toplumculuğu benimsemiş bir şair olarak, sınıfsız toplumun hakikatini yazmayı ya da aramayı hedefliyorum. O hakikati bilmeme olanak yok. Şairin yapabileceği, bir imalar alanı kurabilmektir.” Bu da aslında şiirin, nesnel gerçekliğin tam olarak doğru veya yanlış kriterleriyle değerlendirilebilecek bir bilgisini vermeyip, sezgisel duyumlarla insanın anlam/kavrayış dünyasına bir katkıda bulunduğunu ifade etmektedir.

Öte yandan, Ali Emre’nin “Sözün Yalınkatlığı ile Bilginin Irgatlığı Arasında Geleceğin Şiirine Yol Açmak” yazısında (Hece/118, Ekim 2006) şiirin bilgi ve hakikatle ilişkisinin şairin bilge ve uyarıcı rolünde arandığını görüyoruz. Emre’ye göre şair “kendiliğindenciliği, yenilginin kanıksanmasını aşacak yeni bir başlangıca talip olmalı; yaşadığı çağın hareketsizliğine, uyuşukluğuna karşı sesini ateşe vermelidir. Ateşi yeniden çalmalıdır belki. Bunu insanlığı ayartmaya, kışkırtmaya kalkışmaktan öte; düşünceyi kendi içindeki şeytanlardan kurtararak, gelişmelere ve nesnelere içerden değme merakını yitirmeyerek ve gözüpek bir yaklaşımla gerçekleştirebilecektir”. Emre’nin söylediklerini, Celal Fedai’nin -yukarıda zikrettiğimiz- hakikate odaklı yaklaşım tarzının farklı bir açılımı olarak görebiliriz. Her ikisinde de temel mesele hakikate varmak, hakikati tecessüm ettirmektir. Ali Emre, bu hususu daha doğrudan ifade ederek, kanaatimce şair-şiir-hakikat ilişkisini net bir çizgiye oturtmakta, böylece Necip Fazıl ve Sezai Karakoç’un oluşturduğu poetik tavra bağlı kalan bir tutum izlemektedir. Söz konusu poetikayla, denebilir ki şaire peygamberce bir sorumluluk yüklenmektedir: “Sezai Karakoç’un ifadesiyle diriltici bir “kıyamet aşısı”na ihtiyaç duyulmaktadır. Şairin bilmesi ve görev edinmesi gereken şey budur belki de: Şiirin saçağı altında, pervasızca uç gösteren yıldırımı göğüsleyerek doğacak güneşi ya da gökkuşağını ilk hisseden olmak, bu eksende açılacak bir pencere bulmak ve eskiyip pörsüyen bilincin / bilinçaltının cerahatini akıtmak.” Emre, gayet açık şekilde bunları söylemekle beraber, aynı yazısında farklı anlamlara çekilebilecek söylemlere de yer vermekte, bu da ne yazık ki anlaşılırlık sorununa yol açmaktadır: “Şairin yaptığı, bir yandan kendi gerçekliğinden bütün insanların öz serüvenini tahrik edecek güçte yaşam çıngıları çekip çıkarmak, bir yandan da kavrama gücünün sınırlarından insanlar bazı işaretler getirmektir.” Bu ifadeleri herhalde, ‘kulağı hakikate dayalı şair-insan’a dair bir betimleme kabilinden düşünmemiz gerekecektir. Aksi halde, poetik hedeften bir sapma söz konusu demektir. Ancak, söylemsel düzeyde zaman zaman anlam bulanıklıkları/kaymaları görülse bile, Emre’nin poetik hedefinin belli bir netlik içinde olduğu anlaşılabiliyor: “Gelinen nokta; şairin salt düşler dünyasında yaşamasını ya da eğlendirici olmasını istemiyor, toplumun ruhsal ve düşünsel hayatının bir temsilcisi, en çetin sorulara cevap arayan bir konuşmacı, insanlığın ortak acılarına ve beklentilerine değinen hikmetli bir bilge olmasını da istiyor.” Şiirle insan arasındaki mesafenin açılmasını böylesi bir eksikliğe bağlayan Emre, şiirin felsefi arka planının da bu açıdan önemini vurguluyor: “Felsefi bir özü, bir derdi olmayan; bir yaşam çıngısı taşımayan şiirler zamanla yüzünü insandan çevirmeye başlıyor.”

 

Şiir mi, Felsefe mi?

Şiirin felsefi bir öze veya içeriğe sahip olması onun “felsefi şiir” olarak tanımlanmasını gerektirir mi? Bunun epeyce tartışma götürür bir konu olduğunu sanıyorum. Esasen felsefe ve şiir, zihnin iki farklı ‘akt’ına ait edimler olduğundan bunların en azından birbirini tanımlayıcı şekilde kullanılmaları poetik açıdan sorunlu bir yaklaşımdır. Kelami düşüncenin bile felsefe sayılıp sayılmayacağı tartışılırken, şiirin felsefi düşünce ile müşterek bir düzlemde değerlendirilmesi hayli zorlama bir uğraş olacaktır. Şiire bu tarz yaklaşımların daha çok konvansiyonel ve eleştirel bir anlamının olduğu kanaatindeyim. Bunun da şiirimiz ve eleştirimiz açısından küçümsenecek bir şey olmadığı malum. Zira, görece bir bilinçlenmeye rağmen, günümüz şiirine hakim olan poetik zihnin pek çok bakımdan belirsizlikler içersinde vücut bulduğunu ve adeta el yordamıyla şekillenmeye devam ettiğini söylememiz mümkün. Dolayısıyla kavramsal nosyonlar, şiirin ve eleştirinin hem daha tutarlı hem de daha derinlikli bir yapı kazanmasına imkan sağlayabilecektir. Şiirin düşünceyle ve bilhassa hakikatle ilişkisi üzerinde dururken felsefi şiir kavramının göz ardı edilmesi aslında bir eksikliktir. Başka deyişle, bu ilişkinin felsefi şiir kavramıyla netleştirilmesi ve somutlanması imkanı değerlendirilememiş olacaktır.

Şiirin felsefeyle, daha doğrusu düşünceyle ilişkisi konusunda Mehmet Solak’ın ifadeleri (Hece/118, “Bilen Özne-Bilinen Nesne İlişkisinde Bilgi-Şiir Bütünleşmesi”) altı çizilmesi gereken vurgular içeriyor: “doğaldır ki; şiir, düşünce oladığı gibi düşüncenin aktarım yolu da değildir. Hele gündelik bilgi (haber) hiç mi hiç değil. Bu bağlamda dil, ayrışma noktasıdır. Bir metnin dili tümelleştikçe o metin şiir olmaktan uzaklaşır. Çünkü şiirin dili, dış gerçekliği olduğu gibi aktaran anlam buyurganı bir dil değil; iç dünyanın imgelemini, dış dünyanın gerçekleriyle örtüştürerek sunan, çağrışımlı ve katmanlı bir dildir. Denilebilir ki, bu yönüyle artık söz’dür.”  Burada sorulması, tartışılması gereken nokta, imgelem ve gerçeklik arasındaki geçişliliğin nasıl sağlandığı, dilin tam anlamıyla neyi temsil etmekte olduğudur. “Öyle ki; duygunun yahut düşüncenin tek yanlı yalıtımı, ötekini anlamsız ve geçersiz kılar. Şiir, bu bağlamda yapılan bir ‘şey’dir kanımca… nesne değil bir çeşit bilgidir şiir. Zihinsel bilinç, bilgileştirmiştir onu”  diyen Solak’a göre öyle anlaşılıyor ki, şiir, son kertede bilgiyi temsil etmekte, bilgi düzeyine getirilmiş bir öznelliği ifade etmektedir. Buradan şiirin, bizi bilgiye ve hakikate götüren bir edim diye düşünüldüğünü anlıyoruz. Buna karşılık Hayriye Ünal (Hece110, “Pervasız Bir Geliş”) şiirin hakikatle ilişkisini farklı yorumlamakta, şiirin bulgulayıcı bir edim olduğunu düşünmemektedir: “Şiirin en yüce tarafı –varsa eğer o da- hakikati teslim etmek değil, hakikatin kendisine teslim anına şehadet etmektedir. Yücelikle ilişkisi de bu kadardır... hakikat bir “üretim “ olarak gelip yerleşmez şiire. O, zaten dünyanın kılcal damarlarında dolaşır durur. İnsanda bulunuşu gibi bulunur şiirde de.” Ünal’ın bu ifadeleri, şiirin; hakikatin/bilginin tecessüm ettiği değil fakat tezahür ettiği bir alan olarak algılandığını göstermektedir. Buna göre diyebiliriz ki, şiirin hakikatle ilişkisi, zaten varolan, daha doğrusu bilinen bir hakikatin (belki de hakikat zannının) şiir dilinde tezahür ettirilmesinden ibarettir. Şiirin rolü burada, hakikat mesajından/bilgisinden çok, özne/varlık olma biçimlerinin duyumsatılmasıyla ilgilidir. Bu da şiirin bir varoluş edimi olarak düşünülmesini gerektirir. Ünal, hakikati insandaki sonsuz olma özleminin bir ürünü sayarak “Hakikat, eğer hakikatse, o özlemin bir karşılığı olmalıdır. O özlem varsa, hakikat onu doyurur. O özlem doymayacaksa, hakikatin varlığı koca bir yalandır” demekte, dolayısıyla hakikatin ancak varoluşsal bir süreç içersinde sahici nitelik kazanacağını işaret etmektedir. Şiir, söz konusu varoluşsal sürecin, başka deyişle sonsuzluk özleminin somutlanması yahut dile getirilmesine imkan vermektedir; ancak onun tek imkan olmadığı da unutulmamalıdır. Şiiri bu yüzden, ayrıcalıklı bir şey diye düşünmekten beri durmak gerekiyor. Ayrıcalıklı olan şiir değil şair olmalı; daha doğrusu eğer ayrıcalık diye bir şey varsa, o da, şairin şiirine kazandırdığı kişilikte aranmalıdır sanıyorum. Burada ise aslolan bilgi değil, bilgiyi tasarruf etme biçimidir. Yani şair-özne, hakikati/bilgiyi bir varoluş süreci içinde tezahür ettirmek, onu bir duyarlık-duyum atmosferi içinde parlatmak durumunda olan kişidir. Ali Ayçil’in “Şiir Hakikati Göstermez Hakikat Şiirde Görünür” yazısı (Hece/110) söylediklerimizi teyit edici değerlendirmeler içeriyor: “..şiirin, hakikatin bir aracısı ya da sözcüsü konumuna indirgenemeyeceğini, ortaya çıkışı ve dildeki tasrrufu münasebetiyle “kendiliğinden bir ima” taşıdığını belirtmekte yarar var.(..) O hakikatle insan arasında bir aracı değildir. Bütün yaptığı, hakikatin en yalın haliyle kendini açığa vurmak istediği noktada yani dildeki şirki temizleyerek, insana alemdeki yerini hissettirmektir. Kendi dışında bir görevi yoktur şiirin; tek görevi kendi olmaklığıdır. Şiir ancak dildeki şirki temizlediğinde kendi olur ve kendi olduğu hal, kendiliğinden hakikate ev sahipliği yapar. Hülasa şiir hakikati göstermez, hakikat şiirde görünür.” Ayçil’in geleneksel-modern şiir ayrıştırması da bu meselenin başka bir boyutunu işaret etmektedir: “Geleneksel şiirden farklı olarak, modern şair şiirin söz bağlamlarını zenginleştiren bir aracı olmaktan çıkmış, kendisini her bir şiirin içinde bizzat konumlandırmıştır.”  Tabii ki bu konumlandırmanın şiire mahsus bir şey olmayıp, modern hayatın bütün alanlarına sirayet eden bireyleşme süreçleriyle alakalı olduğunu belirtmekte yarar var. Şiirin farklılığı, belki de, bireyleşme sürecinin sahici ve varoluşsal bir anlama kavuşmasını sağlamakla kendisini belli etmektedir, diyebiliriz.

 

Kuşak Çatışmasından Kesitler

Yazımızın başında, 2006 yılında kuşak tartışmalarının ve çatışmalarının yoğunluk kazandığını, bunun eleştirel açıdan olumlu bir gelişme olduğunu ifade etmiştik. Burada konuyla ilgili bütün yazılıp konuşulanlara değinmemiz gereksizdir. Kanaatimce, bu tartışmalara bakarken, iki noktanın vuzuha kavuşturulmasında fayda olduğunu sanıyorum. Birincisi, tartışma gayesinin ve yönteminin anlaşılması, ikincisi kuşak meselesiyle ilgili tartışma noktalarının ve argümanlarının belirginleştirilmesidir.

Tartışma olarak gördüğümüz şeylerin önemli kısmı, aslında, daha çok 80 kuşağını konu alan dosya, yazı ve söyleşilerden oluşmaktadır. Bunların genel özelliği ise, 80 kuşağı şiirinin sonraki kuşaklarla mukayeseli bir değerlendirmesi değil, bu kuşağın şiiriyle sınırlı tanımlama ve değerlendirmeler şeklindedir. Bu da, tartışmaların odağında esasen 80 kuşağı şiirinin olduğunu, bu kuşağın günümüz şiiri içersindeki rolünün ve etkilerinin ‘problem’ olmaya başladığını göstermektedir. Ancak söz konusu problem, 80 kuşağı için başka, sonraki kuşaklar için başka anlamlar taşıyacaktır. 80 kuşağına mensup olmayan şairlerin bu kuşakla didişmeye gerek duymadan yoluna devam etmeleri her zaman tercih edilebilecek seçeneklerden birisidir elbette. Buysa, aslında tamamen şiiri merkez alan bir anlayışın, bir duruşun ifadesi olacak,  çeşitli türdeki iktidar teknikleri ve siyaset oyunlarının şiir üzerinde manipülatif etkiler doğurmasının önünü kesebilecektir. Kuşak tartışmalarının en alengirli noktası da burası olsa gerek. Zira burada, karşılıklı anlayıştan ve anlama çabasından çok birbirini olumsuzlayarak varlığını gösterme/kabul ettirme çabası tartışma ortamına hakim bir psikolojiyi oluşturmaktadır. Oysa 80 kuşağının şiirine karşı yapılacak en güzel iş, bu kuşağı aşan işler yapmak, onu bizatihi şiirle gölgede bırakabilmektir. Bunun tersini, yani poetik-eleştirel olumsuzlamayı bizzat 80 kuşağı şairleri 70 kuşağına karşı yapmış, bu yolla şiir ortamında mümeyyiz bir 80 kuşağı algısı inşa etmişlerdi. Gelin görün ki, bugün, 70 kuşağından bazı şair-eleştirmenler 80 kuşağı tarafından kendilerine yapılan saldırıları bir haksızlık olarak ifade etmeye devam etmektedirler. Şiirin, tez-antitez karşıtlığı ile temellenen bir poetik zemine oturtulması, 80 sonrası şiirin en önemli handikaplarından birini oluşturmuş gibidir. Çatışmacı poetikanın/şiirin anlamsız bir yönelim olduğunu düşünmesek bile, bunun en azından sentezci bir yaklaşımla desteklenmesinin kaçınılmaz olduğunu bilmek durumundayız.

80 kuşağının yürüttüğü kuşak davasının salt şiir davası olmadığı, hiçbir şekilde özeleştiriye meydan vermeyen ‘savunmacı’ tutumlardan anlaşılabilir. Ancak Ahmet Güntan, Osman Konuk gibi bir iki şair, 80 kuşağının genel tutumundan ayrılmaktadır. Açıkçası, 80 kuşağı içersinde olup da bu kuşağın genel karakteristiğinden kendisini ayrıştırabilecek üç beş şair ismi daha  rahatlıkla verilebilir. Kanaatimce bu ayrıştırmayı şairlerin değil eleştirmenlerin veya sonraki kuşağın yapması gerekmekte. Fakat, durumu zorlaştıran bazı konumlanmaların olduğunu da yeri gelmişken belirtelim. Örneğin, 80 kuşağı içersinde farklı bir yere sahip olduğunu bildiğimiz Hüseyin Atlansoy’un, “sekmezse seksen... iyidir” tarzı yaklaşımlarla (Mühür/10, Eylül-Ekim 2006) 80 kuşağı şiirini sahiplenici, daha doğrusu tutucu bir tavır göstermesi yanıltıcı olabilmektedir sanıyorum.

80 kuşağının sözcülüğünü yapma çabasındaki şairlerin, bu kuşağa yönelik eleştirilerden şiddetli şekilde rahatsızlık duydukları hissedilebilmektedir. Oysa aslolan her zaman için şiirdir, şiirin kendi kendini savunabilme gücü, yeterliliğidir. 80 kuşağının şiiri, nihayetinde aktüalitesi olan bir şiir olup günümüz şiiri içersinde varlığını korumaya, iddia veya karakteristiklerini göstermeye devam etmektedir. Aslolan şiir ise, her şair, poetik hedeflerini temayüz ettirmek suretiyle yazdığı şiirin mücadelesini vermeye bakmalıdır. Aksi halde tepkisel şartlanmalar, şiirin önüne çıkan açılım imkanlarını köreltecek, şairin ufkunu daraltabilecektir. Burada kuşaklar arası kör dövüşünün değil, ama diyalogun Türk şiirinin çok daha hayrına olacağı söylenmelidir. 80 kuşağını sütten çıkma ak kaşık gibi göstermek, şiiri değil şairi kollamanın bir göstergesidir. Öte yandan, 80 kuşağı şiirini Türk şiirine girmiş bir virüs gibi değerlendirmek de bir nevi kör bakışın veya kavrayışsızlığın ifadesidir. 80 kuşağı şiirinin İkinci Yeni ile yan yana konulması modern Türk şiirini bilen bir kimsenin yapacağı bir şey olamaz. Ancak, İkinci Yeniye yönelik bu meyanda eleştirilerin çokça yapıldığını bilirsek, zamanın hakemliğine de daha fazla güvenebiliriz. Buysa bizi siyasete değil feraset sahibi olmaya zorlar.

Osman Hakan A., “Seksen Şiiri Nedir, Ne Değildir?” başlıklı bir yazısında (Mühür, ags) büyük büyük iddialarla, 80 şiiri etrafındaki surları sağlamlaştırmanın gayreti içersinde gözüküyor. Bunun için, 80 şiirinin “bütünlüklü bir şiir” olduğundan tutun “Türk şiirinin büyük “restorasyon” dönemi” sayılması gerektiğine kadar, göz kamaştırıcı bir retoriğin işe koşulduğu anlaşılmakta. 80 şiirini “vurun abalıya!” dercesine karalamaya ve silmeye çalışmak ne kadar hatalı ise, bu şiiri dev aynasında görmek, göstermek de o kadar yanlı, yanlış bir tutumdur. A.’nın iddiaları, bu anlamda nesnelliğini kaybetmekte, adeta hayalle gerçeğin birbirine karıştığı bir kurgu halini almaktadır. Dahası, iddiaların retoriksel bir ifade biçimiyle dile getirilmesi, kurgu izlenimini güçlendirmektedir. Sözgelimi A.’nın, bir taraftan 80 şairleri için “kendi şiirlerini geliştirip, her biri modern Türk şiirinin bir tarafından tutup, bir anlamda ele aldıkları şiiri, geçmişe bakarak restore ve ihya etmişlerdir. Bu açıdan 80 şairlerinin öncekilere göre daha fazla vizyon sahibi, daha çalışkan ve daha “bireysel”  insanlar olduğu rahatlıkla düşünülebilir” şeklindeki ifadeleriyle gayet anlaşılır tespitlerde bulunurken, öbür taraftan; “80 şiirini anlamaksızın, 2000’li yılların şiirini yazmak artık mümkün değildir. Hata, 80 şiiri olmaksızın, dünün şiirini açıklamak ta pek mümkün değildir” gibi göz boyayıcı laflar etmesi kurgusal bir yaklaşımın ipuçlarını veriyor. Bu ise 80 kuşağının ezberini devam ettirme yolundaki çabasının bir göstergesini oluşturmaktadır.

 

Kral Çıplak mı?

Dahası var; Osman Çakmakçı’nın “80 şiiri biraz megalomandır, kendini pek sever. Özsevicidir”(Fayrap/3, Ocak-Mart 2006) şeklindeki betimlemelerini teyit edici bir durum sergilemektedir.  “Bana göre, Türk şiirinin asıl modern şairleri, 80 kuşağı şairleridir” diyen A., aynı zamanda 80 şiiri etrafında yapılan tartışmaların hedefinde “geleneğe önem veren şairler”in bulunduğunu söyleyerek (Hece, ags) 80 şiirini adeta altın “kaplama”yla kaplamak niyetinde gibidir. Tabii bunun bir kaplama olduğu kabul edilirse mesele yok. 80 şiirinin en önemli problemi belki de bu kaplama dediğimiz hususta yatıyor. “Şiirsellik” nosyonunun 80 kuşağının jargonunda başat bir yer tutuyor olması, “kaplama” ifadesinden ne anlamak gerektiğini az çok açıklar sanırım.

A.’nın 80 kuşağı için bir yandan modernliği öbür yandan geleneği referans göstermesi oldukça iş bitirim bir yaklaşım görüntüsü veriyor. Bütün meziyetleri kendinde toplamış (!) bu kuşak neden bir büyük şiir ortaya koyamadı acaba? Büyük şiirin büyük kırılma dönemlerinden doğacağını kabul edersek, 80’li yılların toplumsal tarihimizin en önemli kırılma süreçlerinden birisi olduğu doğru değil midir? A.’nın modern ve gelenek kavramlarını bu kadar kolayca bir kimliğin parçaları haline getirmesi -getirme ihtiyacı hissetmesi-, 80 kuşağının yüzeyselliğini ele vermiyor mu acaba? Bu kuşak tam da sözü edilen kolaycılığı sebebiyle bugün kendini ifade etme zorluğunu yaşamıyor mu? Sentezden çok montajcı bir şiir anlayışının getirdiği tıkanmalarla bocaladığı söylenemez mi? Bununla beraber A.’nın bilhassa Yahya Kemal referansı üzerinden kendisini ve 80 kuşağını tanımlama gayretleri bir işe yarayacak mıdır, bilemeyiz. Salih Mercanoğlu’nun “Modernizm, gelenekçiliği de içinde barındırdığından, Türkçe yazılan şiirin seksenli yılların sonlarına doğru farklı çizgilerin iç içe girdiği girişik bir tarza dönüştürüldüğü” şeklindeki sabitlemesi (Mühür, ags), montajcı, başka deyişle sentetik şiirin varlığını ortadan kaldırmıyor. Şiirin içinde ne barındırdığından çok, neyi inşa ettiği önemli. Yahya Kemal de geleneği inşa edici bir tavır içinde değildi kuşkusuz. Ancak aklıyla modernliğin, ruhuyla geleneğin içinde bir şair olarak bir medeniyet sancısını ve/veya dönüşümünü duyumsuyor, şiiriyle bu gerçekliği tarihe mal ediyordu. Yahya Kemal için gelenek kültürel bir malzeme değil, yaşanan gerçekliğin trajik bir veçhesiydi. Bu çerçevede, H. Ufuk Aktaşlı’nın “Gelenek ve Modern Türk Şiiri” yazısındaki (Derkenar/14, Ocak 2006) şu satırları Yahya Kemal’le 80 kuşağı arasındaki derin farkın bir ifadesi ve A.’nın yukarıda değindiğimiz kolaycılığının bir çözümlemesi olarak okumayı öneririm: “Modern şair imgeler yaratır. İmgeler aracılığıyla gerçeği ters yüz eder. Onun gerçeklikle problemi vardır ve denebilir ki modern şair gerçekliğin düşmandır. Edebiyatımızın modern şairleri şiirlerinde gelenekten faydalandıklarını söyleyedursunlar, faydalanmak bir yana geleneğin üzerini sürekli örtmektedirler. Gelenek modern şiiri beslemez, ona ancak malzeme olur. Şiirlerinde gelenekten beslendiklerini, geleneği kendilerine çıkış noktası olarak aldıklarını iddia eden şairlerimiz aslında geleneği şiirin bir çeşnisi haline getirerek, estetiğin hizmetine sunmaktadırlar. Modern şairimiz geleneği sanatın tüketimine açmıştır.” Dolayısıyla Yahya Kemal’in geleneği (şiiri) modernleştirme gayretleri son derece şiirsel-tarihsel bir anlam taşıdığı halde, 80 kuşağının gelenekten faydalanma biçimleri ana-kronik bir durum arz etmektedir diyebiliriz.

Öte yandan, Osman Hakan A.’nın, Türk şiirinin temel sorununa işaret etme bağlamında İrfan Çiftçi’den naklettiği bir cümle, meselenin özünü çok doğru bir yaklaşımla ortaya koymaktadır: “Türk kültürünün temel paradigmalarının kurulması lazımdır... Asıl mesele bu.” (Hece, ags)

Osman Çakmakçı, 80 kuşağı ile ilgili iddialarına şunları da ekliyor: “estetizme gittiler. Güzellikten başka bir şey aramadılar şiirde. 80 şiiri aynı zamanda cahildir de. Çok çalışmadılar. Dünyayı anlamaya çalışmadılar... kabukla sıvandı şiir...(şiirin) eğlencesine daldılar, sosyalitesine daldılar. Ama işte alttan alta gelen gerçek çabaları, hakiki çabaları, samimi çabaları görüp onları değerlendirmediler, onları öne çıkarmadılar... (80’li yılların şiiri) hepsinin estetikçi olması bakımından tek bir şiirdir. Tek bir şiiri değişik değişik açılardan yazmışlardır.” (Fayrap, ags)

Çakmakçı’nın bu iddia veya tespitlerine karşılık, Yakup Altınyaprak (Dergah/198, Ağustos 2006, “1980’ler ve Sonrasında Türk Şiirine Genel Bir Bakış”) 80 kuşağı şiirini daha olumlu bir bakışla değerlendiriyor. Çakmakçı’nın hilafına, bu şiirin “çok farklı kollardan gelişmiş” olduğunu söyleyen Altınyaprak, daha panoramik ve tespit edici bir çerçeve çizmekte: “Seksenlerle birlikte Türk şiirinde öne çıkan eğilimin modern sanatın özellikle “avangard” karakterine uygun olduğu görülebilir. Bununla birlikte bu şiirdeki bir diğer modern karakterse alabildiğince “bireyci” olmasıdır.” Altınyaprak’ın 80 sonrası şiirle ilgili bir tespiti, günümüz şiirini tam anlamıyla kuşatan can alıcı bir sorunsala parmak basmaktadır: “Aslında 80’ler ve sonrasında ortaya çıkan kuşak yitik bir kuşaktı. Çünkü modern insan ve bu insanın problemlerinin dile getirilmesi II. Yeni şairlerle birlikte bitti. 80 kuşağı şairlerine ve onların ardıllarına söyleyecek bir şey bırakmadı İkinci yeni şairler. Hangi insanı nasıl anlatabilecekti bu kuşak. Sadece postmodernliğin ürettiği insan tipini kıyısından köşesinden resmetmeye kalktılar. Zaten o da kolay bir resimdi ama bitmez tükenmez ayrıntılardan oluşuyordu.” Bu satırları şiir-insan ilişkisi açısından dikkatlice düşünmemiz gerekir. 80 sonrası şiir, bilhassa bir hayat-insan kavrayışı ortaya koyma konusunda ciddi bir enerji yetersizliği içersindedir. Buna dünyayı anlama yetersizliği demek de mümkün. Estetizmin ve kültürel unsurların şiire başat hale gelmesinde ise bu yetersizliğin önemli payı olduğu söylenebilir.  Şiirin hayattan kopması tam da böylesi bir döngünün sonucu. Altınyaprak, bu hususu şöyle açıklıyor: “80 şiirinin hayattan kopuk olduğu söylemi yerinde ve doğru bir tespit. Yaşamın getirdiği tıkanıklık şairleri bireyselleşmeye itti. O bakımdan şair, şiirine sığındı ve şiirini de bireysel unsurlarla işledi. Şiirin de bazen batınilik, bazen ölü bir zaman ve ölü bir dil de kullandı.” 80 kuşağına ilişkin şu tespiti de not etmekte arar var: “Sezai Karakoç ve Cahit Zarifoğlu ile yakalanan metafizik şiirden sonra, seksen sonrası İslamcı kuşak modernizmin hayatımızdaki etkisine karşı dini duyarlığı yeterince yansıtamamıştır.”  80 şiirine oldukça doğru bir yerden baktığını düşündüğüm Altınyaprak’ın tespitleri, daha iyi temellenip geliştirilebildiği takdirde, kuşak tartışmalarına önemli bir katkı yapabilecek, beraberinde günümüz şiiri için önemli tüyolar sağlayabilecektir. Bilinmelidir ki, doğru sonuçlara varmak doğru açıdan bakmakla mümkündür.

 

80’li Şiir Boy Aynasında

Mühür dergisinin 10. sayısında yapılan “80’li Yılların Şiirine Dair Soruşturma Dosyası”, farklı bakışları bir araya getiren, nesnel sayılabilecek bir dosya niteliği taşıyor. Dosyada Osman Hakan A.’dan (agy) başka Baki Ayhan T. de 80 kuşağına olumlayıcı perspektiften bakanlar arasında. 1980 kuşağı şairlerinin çoğunun “birikimi ve estetiği önceleyen anlayış”a sahip olduklarını ileri süren T.’nin, bilhassa şiir ile siyasal dönemler arsındaki ilişkiye (ilişkisizliğe) dair görüşlerine dikkat çekebiliriz: “daha çok “zamanın ruhu”nun, şiirdeki yenileştirme arzusunun yönlendiriciliği söz konusudur şiirde yeni dönemlerin başlayabilmesinde. Nasıl ki Beş Hececilerin ve öteki Memleketçi şairlerin poetikalarının giderek silikleştiği yıllarda Garip şiiri uç vermişse, İkinci Yeni şiir anlayışı da Garip şiirinin karikatüre dönüştüğü yıllarda yenilikçi tutumla şiir sahnesine çıkmıştır. Her iki dönemde de şiirin azalan verimlerinin yerine yenilik ve farklılık içeren yaklaşımlar söz hakkını elde etmiş ve şiirdeki yeniliklerin yolu böyle açılmıştır.”

Baki Ayhan T. imzasının Baki Asiltürk’e ait olduğu bilgisinden hareketle, Asiltürk’ün Hece dergisindeki (Hece/120, agy) yazısından olumlayıcı perspektifin bir örneğini daha burada yeri gelmişken zikredelim. Kanaatimce, 80 kuşağı imgenin bilincine varmış bir kuşak olmakla beraber, imgenin nesnel ve varoluşsal tekabüliyetleri konusunda problemli bir kuşaktır. Ancak Asiltürk, sözü edilen yazısında işin bu yönünü göz ardı ederek, 80 kuşağıyla arasını bozmak istemeyen bir “eleştirmen” tavrı sergiliyor. Haydar Ergülen, Tuğrul Tanyol, Metin Celal, Mehmet Müfit, Enver Ercan, Oktay Taftalı’nın kitaplarına işaretle “kitaplarında imgelerin hayatın içinden geldiği rahatlıkla söylenebilir. Bu kitaplarda ve hem bu şairlerin hem de daha başkalarının kitaplarında insanın ve hayatın çeşitli görünümlerinin yansıtıldığı ortadadır. Burada esas sorun, hayatın ve insanın nasıl anlatıldığı sorunudur” diyebilmesine rağmen, bahsettiği sorunun üzerine gitmekten uzak duruyor. Oysa bize daha çok lazım olan, sorunlara kuşatıcı ve nüfuz edici bir perspektiften bakabilmektir. Bu ise hem bütünsel hem de derinlikli  bir kavrayışı gerektirir.

Veysel Çolak’ın Mühür’deki (ags) soruşturmaya verdiği cevapta dile getirdiği tespitler, eleştirici boyutuyla, 80 kuşağı şiirinin daha bütünsel bir fotoğrafını elde etmemizde yararlı olacaktır. Çolak’ın söyledikleri, 80 kuşağı şiirinin negatif yönlerini ortaya koyması açısından, Osman Hakan A.’nın 80 şiiri ile ilgili övgüsüne ve iddialarına da ciddi bir cevap oluşturmakta. Sürrealist deneyimin Türk şiirindeki eksikliğine dikkat çeken Çolak, bu eksikliğin 80’lerin şiirinde de yaşanmaya devam ettiğini belirtiyor: “80’li şiirin kaynaklarına bakıldığında da, şairlerinin söylediği gibi, karşınıza Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Asaf Halet Çelebi,… çıkacaktır. Bu süreçte fütürizm yoktur. Nazım Hikmet’in Dünya şiiriyle kurduğu ilginin özenle uzağında kalınmıştır… 80’li şiir ikinci elden ve Fransız şiiri üzerinden Dünya şiiriyle bir ilgi kurmuştur denilebilir.  Buda büyü açılımlar içeren bir girişim olmamıştır hiçbir zaman. Sembolist şiir yeniden yapılandırılamamıştır örneğin…söz ve anlam dizimine verilen öncelik, Nazım Hikmet’i bile aşamamıştır. Antolojik olarak İkinci Yeni şiiri öne çıkartılmak istenmiş, Türk şiirinin kurtuluşu olarak görülmüştür bu. Ama bu kalkışma da dönüştürülememiştir. Sürrealizm,  İkinci Yeniye verilen öneme paralel olarak şiire yedirilememiş ve yeni bir açılım olması sağlanamamıştır… Yapı, biçim,biçem denilerek; şiirin bir organizma olduğu unutulmuş, onun toplumsal içeriği bütünüyle unutulmuştur.”

80 kuşağı şairlerinden Orhan Kahyaoğlu ise (Mühür, ags) nesnel ve eleştirici yaklaşımıyla son derece örnek bir tavır sergiliyor. Kahyaoğlu’nun söylediklerinin, bilhassa 80 kuşağı tarafından yapılmış özeleştiriye nadir bir örnek teşkil etmesi bakımından altı çizilmelidir: “1970’lerin toplumsalcı şiirine karşı, 1980’li yılların şair ve yazarları klasik bir tepkicilikle yetindiler. Şiirde toplumsalcı rolden çok “estetik” kavramını devamlı kullandılar ama bu kavramın içini teorik olarak hemen hiç doldurmadılar... Çok sayıda güzeli etkili şiirleri oldu. Ama, bana sorarsanız, iki-üç istisna dışında bu şiirlerini geliştiren, derinleştiren bir şaire, buna koşut kendine bir şiir poetikası oluşturan bir şaire neredeyse hiç rastlanmadı. 80’li yıllarda oluşmaya başlayan şiirin asıl sorunu buydu bizce. Belirleyici olan bu şiirlerin organik veya sentetik olması değildi. Bu şairlerin kurmaya başladığı dil ve anlam dünyasını belirlenen ölçüde geliştirememeleri oldu... Bunun en önemli nedeni, çoğu şairin bir poetik sorunsalın izini sürmemeleri, daha çok “güzel sanat”a hapsolmaları oldu.”

Aynı dosyada yer alan Kemal Çubuk’un “Seksen ve Sonrasında Şiirin-İmgenin Oluşum Koşulları” başlıklı yazısında ise, 80’lerden bugüne kadarki süreçte, şiirin anlam-bütünlük problemi ile yüz yüze bulunduğu, bunun da şiirin “biçim olarak algılanmasıyla” ilgili olduğu üzerinde duruluyor. 80’li şiirin –genel görüş haline gelen- İkinci Yeniyle bağı konusuna   “İkinci Yeni’yi söylemsel düzeyde dahi taklit edemeyen bugünün şiiri ile tüm çıkmazları, gürültüleri, çaresizlikleri içindeki seksen şiiri arasındaki imgesel bağ” ifadeleriyle bir mim koyan Çubuk, “şiirsel yapının yegane güzelliği onun alımlanma sürecindeki vurgusudur” diyerek, kendince bir çözüm yoluna da işaret ediyor.

 

İkinci Yeni Yörüngesi ve Geleceğin Şiiri

Çubuk’un ifade ettiği anlam, içerik, biçim konuları, günümüz şiirinin en temel problemlerini oluşturmaya devam etmektedir. Bunların üzerine sağlıklı şekilde eğilebilmek için, bilhassa İkinci Yeni deyiminin yeterince özümsenmesi, kavrayıcı bir eleştirisinin yapılabilmesi gerekmektedir. İkinci Yeni, modern Türk şiirinin ana arteri mesabesindedir. Bunun için hem keşfedici hem de eleştirici bir bakışla İkinci Yeniye yaklaşmak zorundayız. Burada da toptancı anlayışlardan mümkün mertebe sakınmak gerektiğini söylemeliyiz. Örneğin, Enis Akın’ın “Anlamsız olduğu doğrudur İkinci Yeninin, ama “içeriksiz” oldukları iddia edilemez” (Hece/120) şeklindeki yargısının yanlış olmadığı, ama toptancılıkla malul olduğu muhakkaktır. İkinci Yeni şairlerinin içeriksiz oldukları iddia edilemeyeceği gibi, Akın’ın dediği gibi “anlamsız olduğu doğrudur” demek de doğru değildir. Bunun, İkinci Yeni şairlerinin bütünü değil ancak bir kısmı için doğru olabileceğini göz ardı edemeyiz.

Osman Özbahçe’nin “İkinci Yeninin Doğuşu” yazısı (Kökler/11, Mart-Mayıs 2006) İkinci Yeni üzerine sarf edilen ciddi bir emeğin ürünü. Özbahçe, yazısında İkinci Yeninin bir nevi bilançosunu çıkartıyor. İkinci Yeninin doğuşu/oluşumu süreci hakkındaki genel geçer kabullerin doğruluğunu “kronolojik” bir okumayla sorgulayan Özbahçe; Sezai Karakoç’un, hareketin oluşumunda belirleyici rolünün olduğuna işaret ediyor: “İkinci Yeniye, Sezai Karakoç’un önceliği bir yana, Sezai Karakoç’la  başlayıp, Sezai Karakoç’la biten bir akım gözüyle bakılsa yeridir. Bu akım, Sezai Karakoç’un, kendini akıma mensup hissetmediğini belirtmesiyle “kimsesiz” kalmıştır. Eğer Sezai Karakoç, kendini İkinci Yeninin üstüne çıkarmasaydı, bu akım işi bambaşka bir hal alırdı. (...) Sezai Karakoç, “sanat planında” İkinci Yeni ortamına, şairlerine “güven” vermiştir. Hem yazdığı şiirle, hem de yaptığı tespit ve yorumlarla bir atmosfer oluşturmuş, İkinci Yeniye hareket alanı kazandırmıştır”. Özbahçe’nin şu vurgusu da İkinci Yeni şairleriyle ilgili manidar bir durum olarak kayıt edilmeli: “ Bu şairler, İkinci Yeni tartışmalarının en hararetli günlerinde “İkinci Yeni”yle aralarına “kişilik” mesafesi koyarak şiirlerini korumak, kendi şiirlerini “ortam”dan ayrıştırmak davası gütmüşlerdir. Yıllar geçip sular durulduktan sonra, yani tehlike geçtikten sonra, belki de İkinci Yeninin kıymeti “harbiden” anlaşıldıktan sonra, hepsi “biz”, “bizdik” diyerek tekrar İkinci Yeniyi sahiplenmişlerdir. Bu sahiplenmenin tek istisnası Sezai Karakoç’tur.”

Bu yazıda, 2006 yılındaki şiir eleştirisinden bazı kesitler vermeye çalıştık. Aktardığımız bu kesitler üzerinden bakıldığında, şiir eleştirisinde giderek büyüyen bir enerjinin ortaya çıkmaya başladığı, eleştirel problematiklerin yeniden temellendirilmesi/anlamlandırılması doğrultusunda bir gereksinimin şiddetini daha da artırdığı, fakat bütün bunlara rağmen  “arayışlar”dan öteye henüz gidilemediği, kuşatıcı ve yol açıcı bir eleştirel aktivitenin hala kendisini gösteremediği sonucuna varabiliriz. Açıkçası, şiir eleştirisindeki bütün enerjikliğe rağmen vasatı aşan çıkışların yapılamadığı bir gerçektir. Toparlayıcı, disipline edici ve ufuk açıcı özelliklerde bir eleştiri bir türlü güç kazanamıyor, geleceğin şiiri için eleştiriden beklenen o taze kan temin edilemiyor. Bununla beraber, problematik çerçevedeki arayışların muhtemel bir çıkışa zemin hazırlama ihtimalini yok sayamayız. 2006 yılındaki eleştirel çabalar, böyle bir ihtimalin ipuçlarını veriyor denebilir.

 

(Yazının tamamı, TYB Yıllığı 2007 içinde yayımlanmıştır, ayrıca 1Eylül’de edebistan.com da okunabilir)

 

 

 

“2004 Yılında Şiir Eleştirimiz” yazısında yaptığımız tarayıcı nitelikteki değerlendirmelerden farklı olarak bu defa, Türk şiirinin karakteristiklerini ve reflekslerini belli etmesi açısından 2005 yılının -yine dergi yazıları çerçevesinde- öne çıkan ve gündem oluşturan konuları etrafında bazı belirlemeler ve değerlendirmelerde bulunacağız. 2005 yılı şiir eleştirisinin genel bir panoramasını vermek bu yazının amaçları arasında değildir.

Belirttiğimiz çerçeve dahilinde 2005 yılında şiir ve şairler etrafında en öne çıkan konu kuşak tartışmaları oldu, diyebiliriz. Yavaş yavaş ısındığı belli olan kuşak meselesinin bundan böyle edebiyat gündemini daha fazla meşgul edeceğini gösteren bazı ipuçları ortaya çıkmış gözükmektedir. Kuşak tartışmalarının şiir etrafında bir hesaplaşma veya yüzleşmeye zemin oluşturması sağlanabilirse şiire yarar getireceğini umabiliriz. 2005 yılındaki tartışmalar, daha doğrusu söylemler, bu noktada ne yazık iyimser bir tablodan söz etmeyi mümkün kılmıyor.

Kuşak tartışmalarının dışında, 2005 yılında, kimisi aranışlar niteliği taşıyan, kimisi ise manifesto olma iddiasındaki bazı poetik yönelişler / derleyişler dikkati çekti. Ahmet Güntan, Yücel Kayıran, Hakan Şarkdemir, Efe Murat Balıkçıoğlu’nun yazılarını bu bağlamda anabiliriz. Gelenek konusu ise her zaman olduğu gibi bu yıl da konuşulmaya devam etti. Yine, şiir yaşıyor mu, ölüyor mu tarzında pek de bir anlam taşımayan, gündeme getirilmesinden ne fayda umulduğu anlaşılamayan konuların, âdeta “Başka neyi konuşacağız ki?” mantığı içinde dergi sayfalarını işgal ettiği görüldü. Bunun dışında kimi genç şairler üzerine yapılan tartışmalar da 2005 yılının dikkat çeken konuları arasında yer aldı.

 

Türk Şiiri Nereye Gidiyor?

 

Genelde şiiri, özelde Türk şiirini anlama çabaları, şiirin ne olması gerektiğine ilişkin bir düşünceyi de öne çıkartacaktır. Şiir ve Türk şiiri hakkındaki düşüncemiz, nihayetinde şiire vaziyet edici bir konuma gelecektir. Şiirden ne anlıyorsak, beklentilerimiz de bu anlayış çerçevesinde şekillenecektir. Şiirin siyasetle ilişkisini de bu bağlamda değerlendirmek gerekir. Şiiri siyasete hizmet aracı olarak görmek, daha başından şiirin elden çıkarılması anlamına gelir. Ancak şiiri insan olma meselesinden kopartamayacağımız bir ontoloji ve ahlâk meselesi kabul eder ve şiirle bunun üzerinden bağlarımızı kuracak olursak, şiir zaten siyasetin alanı içersinde hareket ediyor demektir.

 

İsmet Özel’in şiir ve Türk şiiri üzerine değerlendirmelerini böyle bir çerçeveye oturtabiliriz. Tek başına estetik-sanatsal kaygılara odaklanmış şiir arayışları, Türk şiiri için bir umut olmayacaktır. İsmet Özel’in Türk şiiri ile Türkiye’nin geleceği arasında bir nevi nedensellik / belirleyicilik ilişkisi kurması boşuna değildir. Zira şiirin, kendi dairesi içinde dönüp duran bir şey olmaması icap eder. Aksine şiir, hayatı veya insanı kendi yörüngesinde tutacak bir merkez olmak durumunda. Türkiye’nin nereye gittiğini Türk şiirinin nereye gittiğiyle ilgili bir mesele gören İsmet Özel, şiirle siyaset arasında böylesi bir göbek bağı kurmaktadır. Türkiye’nin ve Türk milletinin şiirin rahminde varlık / kişilik bulması ise, elbette şairin dünyayı algılama ve anlamlandırma tarzı, aynı zamanda gücüyle ilintili bir meseledir.

 

İsmet Özel’in Türk şiirine vaziyet etme çabalarını ve şiirden beklentilerini bu perspektiften değerlendirmek yanlış olmayacaktır. Ancak, günümüz şiiri ve şiir eleştirisinin, İsmet Özel’in şiir tutumuyla böyle bir rabıta arayışı içinde olduğunu söyleyebilmek çok zor. Şiir eleştirimiz bu noktalarda ciddi bir varlık emaresi göstermiyor.

 

Yine de İsmet Özel’in şiir tutumuyla kesişen, dahası onun etkilerini taşıyan poetik yaklaşımlar hiç yoktur denemez. Baki Ayhan T.’nin “Genç Şiir, Genç Eleştiri veya Aşırılığın Peygamberleri” yazısı (Yasakmeyve 13) bu tür bir poetik yaklaşım içermektedir.

 

Türk şiirinde tarihi kökleri haiz bir kişiliğin / ruhun bulunduğuna dikkati çeken şaire göre, “Dünya üzerinde çok az dilin ve ulusun sahip olabildiği zengin, derin ve tarihsel ilgiyi benliğinde her zaman bulundurmuş bir şiirimiz var. Her yüzyıldan birkaç dize alınıp alt alta eklenerek yeni zamanlara getirilip tamamlanacak bütünsel bir Türk şiirinin varlığını, bu şiirin ortak bir ruhu yansıttığını kim yadsıyabilir?” Baki Ayhan T.’nin ifadelerinin -şiirin millet olma sürecindeki önemine göndermeler içermesi hasebiyle- İsmet Özel’in Türkiye’nin geleceğini şiirin geleceğinde gören yaklaşımıyla örtüşme içinde olduğu açık. Baki Ayhan T.’nin asıl şikâyeti ise, “şiirin, kültürün gündemini Türkçe şiir, Türkiyeli şiir, Türkçe yazılan şiir gibi kavram garabetleriyle meşgul etmek”; bu kavramlaştırmalarla, “birlikte varolmanın dokusunu”n zedelenmesidir. Şiirde ve eleştiride tarih içersinde oluşmuş ortak ruhu aramanın ve var kılmanın önemsenmesi gerektiğini vurgulayan yazar, yabancı şiir veya eleştiri kaynaklarından faydalanırken de ortak ruhun öncelenmesini gerekli saymaktadır: “Aksi takdirde Türk şiirinin tarihsel ruhunu yakalayamayan şairlerin bir süre sonra saçma sapan şiir (!) kitapları yayımlamaları gibi şiir eleştirisi veya çözümlemesi yapanların da salt yabancılaşmaya kapı aralayan yöntemlerle şiire bakmaları aynı sonucu doğuracak.”

Ortak ruh, şayet toplumun idrak yapısına ve hayatı anlamlandırma tarzına ilişkin bir nosyon olarak anlaşılacaksa, bunun hayata ve insana dair kapsayıcı bir idrake dönüşmesi gerekir. Şiir, ortak ruhun olduğu kadar ortak bilincin de taşıyıcısı olmalı. Tabiî ki burada Baki Ayhan T.’nin ortak ruhtan neyi kastettiğini daha anlaşılır hâle getirmesine ihtiyaç var. Sözü edilen kavram garabetlerine karşı birlikte varolmanın ne anlama geldiği hususu belirginleştirilmelidir.

 

Şiirin sadece ortak ruhun peşinde olması da ayrıca düşünülmesi gereken bir konu? Şairin biricikliği, çağın ve hayatın farklılıkları ne olacak? Zamanın ruhunu nereye koyacağız? Hayriye Ünal’ın, şiirde “minimal algılar değil, çağı ve insanı ihata ve idrak gerekiyor” ifadesi bu çerçevede iyi düşünülmelidir. İsmet Özel’in şiir tutumu, kanaatimce, Baki Ayhan T.’nin göndermede bulunduğu ortak ruh ile, Hayriye Ünal’ın çağı ve insanı ihata ve idrak söyleminin bir bileşkesidir. Ancak bu bileşke içersinde bir de şairin kendiliği meselesi vardır. Tam burada İsmail Pelit’in “Anlamı Şiirde Belirten Mesafe” yazısı (Dergâh 188) devreye girmekte. Yazısında, şiirde anlamın oluşma süreci üzerinde duran Pelit, şiirin gelişme serüvenini “dil ile yaşam arasındaki mesafe” ile açıklamakta, şairin kendi biricikliği yoluyla yeniyi ve hayatın anlamını keşfettiğini, bu yolla söz konusu mesafeyi kapatma gayretinde olduğunu söylemektedir. “Sanatçı biricikliğini kanıtlarken yeniliği de kanıtlamış olduğu için bizi ilgilendirir. Çünkü belki kanıtladığı biriciklik tamamen kendine aittir; ama onun biricikliğini kanıtlamak üzere işaret ettiği yenilik o dilin içinde düşünebilen, o yeniliği sahiplenmek isteyen herkese aittir.”

 

Son kertede anlaşılan o ki, şiirin ne olduğu bizim şiirden ne beklediğimizle alâkalı hâle geliyor. Poetikanın önemi bu yüzden yadsınamaz. Şiir denen şey ne denli bizim kendiliğimizin ve şahsiyetimizin ayrılmaz bir parçası olursa olsun, poetik bilincimizin teknesinde yoğruluyor. Burada dikkat edilmesi gereken, şairin poetikayı bağnaz bir anlayış hâline getirmemesi; poetikanın şiiri boğmayacak bir denge içinde oluşturulmasıdır. Baki Ayhan T.’nin işaret ettiği gibi, poetika yaparken estetik duyumsama ihmal edilmemelidir: “Şiir üzerine yazar, konuşur veya düşünürken estetik bir duyumsamadan uzağa düşmek bana göre, onarılması zor poetik bozukluklara zemin hazırlar.” Hakan Şarkdemir’in “Mükemmel Kısa Şiir” başlıklı yazısında (Kökler 10), Baki Ayhan T.’nin “estetik duyumsama” bağlamında söylediklerine uygun bir poetika kurma çabasını görüyoruz. Uzun şiirin, esas hedef anlamında “önemsenmesini” doğru bulmayan Hakan Şarkdemir, “duygu-düşünce-eylem birlikteliğinin en olgun ifadesi ancak mükemmel şiir içinde varlık bulur. Bu mükemmellik içinde biçimsel unsurlar ile şiirsel özün dengesi tamdır” diyerek şiirin asli kriterlerine dikkat çekmektedir.

 

Türk şiir tarihinde poetik şiir yazalım derken şiiri kaybetmenin pek çok örneği verilebilir. Burada Garip şiirinin hiç de doğru bir örnek olmadığını, bunun Garip şiirine haksızlık olacağını söylemeliyiz. Garip şiiri, kim ne derse desin şiir ve poetika arasında olması gereken belli dengeleri kurmuş, poetik amaçlarına ulaşmış ve şiirimizde kendisine anlamlı, tarihsel bir yer edinme başarısını göstermiştir.

Günümüzün şiir ortamı içinde beliren çeşitli poetik çıkışların bu gerçekler ışığında değerlendirilmesi doğru olacaktır. Ahmet Güntan’ın manifestosunu da böyle anlamak gerekiyor.

 

(…)

 

90 Kuşağının 80’lere Bakışı

 

Varlık dergisinin bahsedilen soruşturma dosyası içersinde 90 kuşağı şair ve eleştirmenlerinin görüşleri de yer almaktadır. Az önce ifade etmiş olduğumuz üzere, Salih Bolat’ın, 80’ler şiirinin kendinden sonra bir şiirin gelişmesine imkân tanımadığı şeklindeki düşüncesinin, Baki Asiltürk tarafından da paylaşıldığını görüyoruz. 90 kuşağı içersinde yer alan Asiltürk’e göre 80’ler şiiri niteliksel gücü sebebiyle “1990’larda yeni bir poetika kuşağının doğmasına izin vermemiştir. Bu yıllarda yetişen şairler, ya sessizlik içinde kendi şiirlerini geliştirme ya da 1980’ler şiirine eklemlenme durumuyla baş başa kalmıştır.” Asiltürk, 80 kuşağı şiirinin bugün geriye doğru çekilmesini ise bu kuşağa mensup şairlerin “olgunluklarının son demlerini” yaşıyor olmalarına bağlamaktadır. 80 kuşağı ile sonrası arasında mukayeseli bir değerlendirme yapan Asiltürk’ün yaklaşımı 80 kuşağı açısından teselli edici bir anlam taşımakta. Şöyle ki; 90 kuşağı ve günümüz şiiri, 80 kuşağı şiirine karşı üstünlük iddiasında bulunacağı bir poetik değere ve şiirsel güce sahip değil. 80 kuşağının “azalan verimleri” sebebiyle şiir ortamında 90’ların ve 2000’lerin sesi daha fazla duyuluyor.

Osman Hakan A. da 80 kuşağına minnet duygularını ifade eden bir 90’lı. “80 şiirinin Modern Türk Şiiri içinde bir milâdı ifade ettiğini” düşünüyor. Tasfiye söylemleriyle ilgili yorumu ise hayli ilginç: “Galiba hedef tahtasının merkezinde büyük şiir geleneğimiz yer alıyor. Bir anlamda tasfiye edilmesi gereken de sanırım bu gelenek.” Osman Hakan A.’nın böyle bir sonuca nereden vardığı anlaşılmıyor. Belki 2000’lerde deneysel şiirin atağa geçmesinden duyduğu bir kaygıyı bu şekilde dillendirmiş olabilir. Oysa geleneksel şiir devamlılık gücü taşıyan şiirdir. O yüzden kaygılanmanın bir anlamı olmamalı. Ancak, Salih Bolat’ın ve Baki Asiltürk’ün dedikleri gibi, 80’lerin şiiri kendini sürdürme yeteneğini gösterememiş ve yavaş yavaş kenara doğru çekilmişse, bunu belli oranda söz konusu şiirin gelenek oluşturma gücünden yoksun oluşuna bağlamak gerekmez mi?

 

Varlık’ın soruşturmasında yer alan 90 kuşağı şair-eleştirmenlerin 80 kuşağına bakışı pek tabiî yekpare bir nitelik taşımıyor. Bunları kendi arasında olumlayıcılar ve temkinli bakanlar olmak üzere ikiye ayırabiliriz. Baki Asiltürk ve Osman Hakan A.’nın teyit edici konumda oldukları aşikâr. Ayrıca Şeref Bilsel, Altay Öktem, Ali Hikmet, Selim Temo, Osman Olmuş ve Zeynep Uzunbay’ın, Varlık soruşturmasındaki söylemleriyle olumlayıcılar arasında yer aldıklarını görüyoruz. Zeynep Uzunbay’ın şu ifadesi onların 80’lere bakış açısını özetler niteliktedir: “Bugün yazılan şiir, eğer gerçekten yeni bir şey söylüyorsa, bunu 80’den 90’dan devraldığıyla yazıyor ya da yazacak demektir.”

 

Didem Madak 80 kuşağıyla ilgili renk vermezken, söz konusu soruşturmada 90 kuşağından bir tek Ömer Erdem’in temkinli bir yaklaşım içinde olduğunu söyleyebiliriz. Ömer Erdem’in şu tespitini kaydetmekte yarar var: “80 şiirinin başatlığı eserde ve eserlerin dünyasında değil, isimlendirmede ve oluşturulan havada arandığı için bünyesinde barındırdığı hakiki değer konusunda da tam bir görüş açıklığı bulunmamaktadır. (…) 80 şiiri ve şairi bu anlamda (…) eşitlikli bir ilgi ve değerlendirme toplamına sahip gözükmüyor.”

90 kuşağı şairlerinden Ali Ayçil’in, “Müslüman Genç Kuşak Şairler” yazısından 80 kuşağına nispeten olumlayıcı, nispeten mesafeli bir bakışa sahip olduğu görülüyor (Yasakmeyve 13). Ayçil yazısında 80 kuşağının ideolojik kamplaşmaları ortadan kaldırmasını önemli bir başarı saymakta, bunun Türk şiiri açısından “yeni bir imkân alanı”na işaret ettiğini söylemektedir. İdeolojik doğmatizmin aşılması gerçekten de 80 kuşağının önemli bir özelliğini oluşturuyor. Ancak bunun şiire mahsus bir durum olmadığı, genel toplumsal-kültürel süreçle paralellik arz ettiği de unutulmamalı. Öte yandan Ayçil’in, Hece dergisinin “Şiir Geri mi Çekiliyor?” (Hece 108) konulu dosyasında, 1980’lerin şiirini “sathi bir muhalefetin sözcülüğünü” üstlenmiş bir şiir olarak gördüğünü anlıyoruz. Ayçil ayrıca, 1980 kuşağının, şiirin İkinci Yeniyle irtibatını kurucu bir işlevinin olduğuna işaret etmektedir.

 

90 kuşağının 80’lerin şiirine bakışını değerlendirirken yukarıda ismi geçen dergilerde yer verilmemiş olan reddiyeci bir kesimin ve tavrın da görülmesi gerekiyor. Osman Çakmakçı daha önce sözünü ettiğimiz yazılarında, organik şiiri 80’lerin şiiriyle karşı karşıya getirmekte, 80 kuşağını tasfiye etme söylemiyle ret cephesinde yer aldığını ilân etmektedir. Benzer şekilde Hakan Şarkdemir, “Acemilik Günleri” başlıklı yazısında (Kökler 9) 1980’lerde şiirin gündelik dille ve hayatla bağlarını kaybettiğine, bir “imge salatası”na dönüşmüş olduğuna değinmektedir: “Şiirimizin acemilik günleri keşke 1980’ler olabilseydi. Ne yazık ki bu dönemde yazılanlar, saçmalık katına dahi yükselememiştir. Bunda gündelik dilin hemen hemen hiç hesaba katılmayışının, kendi çıkmazının farkına varamayacak kadar dalgın şairin çıkmaz bir sokak sanarak gündelik dili umursamamasının payı büyüktür.” Şakdemir’in başka bir yazısında (“Mükemmel Kısa şiir”, Kökler 10) 80 kuşağı tamamen Hilmi Yavuz’la özdeşleniyordu: “Hilmi Yavuz’a modern Türk şiiri içinde yer biçmek demek neredeyse 80 kuşağının da bir şiiri olduğunu kabul etmek anlamına gelmiştir.”

80’lerin şiiri üzerine bir de objektif veya tespit edici diye adlandırabileceğimiz bir yaklaşım tarzından bahsedebiliriz. 90’ların şair-eleştirmenlerinden Hayriye Ünal, Hece dergisinin adı geçen dosyasındaki “Türk Şiiri: Alesta!” başlıklı yazısında bu şekilde bir tutum sergilemektedir. Ünal, 1980’lerin şiirinde apolitik söylemin ve geleneği sahiplenmenin iki temel özellik olduğunu, bu dönemde iki eğilimin ağırlık kazandığını belirtiyor. Birinci eğilim, “İkinci Yeniyle barışık bir ilişki” geliştirmiş, sağ ve sol birbirine yakınlaşmış, “Sisteme karşı görünseler de sistemle ilişkisiz”, imge ağırlıklı ve kentli bir şiir yazmışlar, “dolaylı bir dil ve söylem geliştirmişlerdir.” Ünal’a göre “1980’lerdeki ikinci eğilim, küçük İskender’le başlayan, ‘yer altı’na yönelen şiirdir. Bu şiir; sistemi eleştirir; ama önerilerde bulunmaz (…) nihilist bir portre çizer.”

 

90’ların Şiiri

 

Metin Celal, Varlık dergisinin “Günümüz Şiiri” dosyasındaki yazısında, 90’lara ve sonrasına yönelik eleştirilerini şu tespitlerle dile getiriyordu: “Tema diye bir şey sözlüklerinde yok (…) birtakım dil arayışları, özgün olduğu sanılan imgelerin bir araya getirilmesi ile şiir yapılacağını (sanıyorlar) (…) ürünü destekleyecek poetikayı kuramadıkları için tek tek şiirler düzeyinde kalıyorlar.”

Selim Temo da bahsi geçen dosyanın soruşturma sayfalarında, 90’lıların şiirinin uzmanlaşmaya, akademiye, zekâya ve ironiye yöneldiğini vurguluyor: “90’lılar Türk şiirini hem optik gözle okuyorlar, hem de onu otopsiye yatırıyorlar... şiiri ya bir buluşun üstüne inşa ediyor ya da şiir bir buluşa ulanıyor.”

Mehmet Butakın ise (Yasakmeyve 13) bilhassa toplumcu şiirle alâkalı önemli iddialarda bulunarak, “Toplumcu şiir, genç kuşak şairler için bir kaynak ve referans olmaktan çıkalı yıllar oldu” diyor. 90’lı yıllardaki söylemsel toplumculuğun sahih bir şey olmadığı görüşünü dile getiren Butakın’a göre, “O söylemsel toplumculuk sadece politik devinimden kaynaklanan bir sosyal psikolojiyi karşılıyordu.” Dolayısıyla 90 kuşağı için toplumcu söylem iğreti bir konuma sahipti.

Ali Ayçil (Hece 108) 90’ların şiiri üzerine son derece olumlu bir yaklaşım sergilemektedir: “Türk şiiri 1990’lı yıllarla beraber uzun tarihinde üçüncü kez merkez olma iddiası taşıyacak bağımsız bir dili yeniden kurabileceğinin ve icatlarda bulunabilme kabiliyeti gösterebileceğinin ipuçlarını vermeye başladı.” Ayçil’in bu tespitleri, 90’ların şiir haritasını göz önüne aldığımızda gerçekten hak verebileceğimiz tespitlerdir. 90’ların şiiri, 80’lere kıyasla daha gür, daha atak, daha yaşantısal (somut) bir şiir olma becerisini göstermiş gibi gözüküyor. Fakat yine de hakkaniyet sahibi olmak, şunu da sabitlemek lâzım: 90’ları şiiri 80’lerin açtığı alanda gelişme göstermiş, onun dönüştürücü gücünden önemli şekilde etkilenmiştir. Ali Ayçil, 90’ların şiirinde iki ana eğilimin bulunduğunu; birincisinin Nâzım Hikmet-Necip Fazıl karşıtlığı üzerine kurulan ideolojik bir tavırla şekillendiğini, ikincinin ise İkinci Yeni merkezli bir şiir kurma eğilimi olduğunu belirtiyor. 1990’ların şiirinin “dilin tuzağına düşmemek için önceki dönemlere oranla daha bir dikkatli” davrandığı, “yüklü bir şiir dilinin ve derinliğin” ortaya çıktığı hususları da Ayçil’in tespitleri arasında yer almakta. Hayriye Ünal, (Hece 108), 1990’lı yılların ana eğiliminin “1980’lerin şiirini sürdürmek” olduğunu; 1990’ların sonlarında buna kara mizaha ve ironiye yaslanan ikinci bir eğilimin eşlik ettiğini söylüyor. 90’ların şiiri hakkında bu değerlendirmeyi yapan Hayriye Ünal, kendi şiiriyle alâkalı olarak “Türk şiiri alesta; çünkü ben varım, diyebiliyorum” demekteydi. Öte taraftan Hayriye Ünal, 2005 yılında en çok konuşulan şairlerden biri oldu. Evren Kuçlu, Murat Güzel, Hakan Arslanbenzer ve Mehmet Aycı, Ünal’ın şiiri hakkında çeşitli değerlendirmelerde bulundular. Hepsi de Dergâh dergisinin çeşitli sayılarında yer alan yazılar, Murat Güzel’e karşı Mehmet Aycı’nın, Evren Kuçlu’ya karşı Hakan Arslanbenzer’in yaptıkları itirazi yaklaşımları içeriyordu.

 

Murat Güzel yazısında (Dergâh 180) , Hayriye Ünal’ın şiirinde iki temel zaafın bulunduğunu iddia ediyor. Buna göre birinci zaafı “genel hükümler mecellesine ilişkin olup, Ünal’ın şiirlerinin giderek yaşantısallaşması”; ikincisi ise “poetik söyleyişinde yer yer paradi (yansılama) ve pastişe (benzekleme) kayışı”dır. Güzel, Hayriye Ünal’ın “ötekiliğin parodisi”ni yapmasından dolayı, personanın belirsizleştiğini, “ben ile öteki arasındaki belirsiz mıntıkada yolunu kaybetmiş” olduğunu ileri sürüyor. Güzel’e göre, Ünal’ın şiirinde “acı çeken insanın” yaşantısallığı yaratıcı dimağın eksikliğinden ötürü bir neticeye ulaşmamakta, edilgen bir kişilik sergilenmesine sebep olmaktadır. Ünal’ın şiirindeki yaratıcı dimağ sorununun “hikâyeyi tamamlamamak”la bir nevi örtbas edildiğini vurgulayan Güzel, hikâyenin tamamlanması hâlinde poetik gücünü kaybedeceğini belirtiyor.

 

Mehmet Aycı (Dergâh 182), mizahi bir yaklaşımla Güzel’in çözümlemelerini anlamsız ve yersiz bulduğunu ima ederek, Güzel’in Hayriye Ünal’ın şiirine yaklaşımını “yaramaz bir çocuğun güzelim bir yaş pastayı merak saikıyla mıncıklaması gibi” mıncıklamaya benzetmektedir. Evren Kuçlu’nun (Dergâh 187) Ünal’ın şiiri hakkında söyledikleri ise Murat Güzel’in değerlendirmeleriyle yer yer paralellikler göstermektedir. “Ünal’ın dünya görüşü oluşturup bunu önemseme gibi bir derdinin nerdeyse olmadığı görülüyor” ifadesi Güzel’in hükümler mecellesinden kastı ile örtüşür niteliktedir. Kuçlu’nun “kutsallarla ilişkiyi değersizleştirme, yok sayma, yeniden kurma” şeklindeki tespitleri de “parodi”nin sonuçlarından birisi kabul edilebilir. Ancak Kuçlu’nun şu tespitinin, Ünal’ın şiirini çok daha şümullü bir izaha kavuşturduğu söylenebilir: “Hayriye Ünal şiiri, belli bir iddiayla ilerleyen, yayılan ve zaman zaman gene bu iddiayla dağılan bir şiirdir. (…) insan olmanın doğurduğu yanılgıyı biraz abartmış”tır. Kuçlu, eleştirisinde “anlama” çabası içersinde olduğunu fark ettirmekte, eleştirileri yer yer izlenimsel nitelikler taşısa da kanaatimce doğruya çok yakın bir fotoğraf ortaya koymaktadır. Evren Kuçlu’ya cevap veren Hakan Arslanbenzer’in (Dergâh189) söyledikleri de, aslında bir cevap olmaktan çok, yorumlama farklılığını ifade ediyordu. Bu yazının esasını, neo-epiğin “kimyaya bağlı” olmasına karşılık, Hayriye Ünal’ın “simya peşinde” olduğu iddiası oluşturmaktadır. Ki bu iddia gerek Kuçlu’nun, gerekse Güzel’in bu meyandaki tespitlerinden -ifade biçiminin dışında- bir farklılık göstermemekte, bunları doğrulamaktadır. Buradan şu anlaşılmaktadır sanırım: Hayriye Ünal bizim veya birilerinin istediği / beğendiği tarzda bir şiir yazmıyor olabilir. Ancak o, kendi şiirini yazmaktadır ve yazdıkları da poetik yönünden daha çok, şiirsel arka plânı sebebiyle ciddiye alınmayı hak etmektedir. Dahası, şiirin siyasal bir irade / doğrultu ortaya koyup koymaması o şiiri tek başına önemsiz kılacak bir husus olamaz. Sosyolojik derinliğin ve / veya zenginliğin de bir şiire (elbet teknik anlamda başarısını ortaya koyan bir şiire) önemli bir ayrıcalık kazandırmasının imkân dahilinde olduğu bilinmelidir.

 

2000’lerde Şiirin Gidişatı

 

2000’lerde şiire adım atan genç kuşağın durumu nedir? Bu kuşağın temsil ettiği bir eğilim, bir ayrışma veya kopuştan söz edilebilir mi? Yoksa 80 veya 90 kuşağına eklemlenme çabasından ibaret bir şiirin çoğaltılması mı söz konusu? Bunun dışında 80 ve 90 kuşağı nasıl bir seyir içersindedir? 2000’lerde Türk şiirinin belli bir toplanmaya doğru gittiği söylenebilir mi? Yoksa tam tersi, parçalanma daha mı belirgin hâle gelmiş durumda? 2000’lerde şiirin durumu nedir? diye sorunca, bu soruların cevaplanması gerekiyor. En çok da 90’lı ve 2000’li kuşakların gidişatı önem taşıyor.

 

Baki Asiltürk (Yasakmeyve 13) 2000’lerde geçmiş dönemle hesaplaşma içersinde olan yeni bir şair kuşağının ortaya çıktığını söylüyor; ama isimler ve kuşağın özellikleri hakkında hiçbir bilgi vermiyordu. Osman Olmuş (Varlık 1173) şiirimizin geldiği noktayı şöyle değerlendiriyordu: “1980’li yıllarda girilen sürecin verimleri alınmaya başlandı. Kalıplar; ideolojik, dilsel her türlü kalıp pervasızca kırılmaya başlandı. Önümüzdeki yıllarda hem sözcük, hem anlam yularından iyice kurtulup koşturacak şiirde.”

Yücel Kayıran (Radikal Kitap eki, 8 Nisan 2005) “Bugün yazılmakta olan eleştirel ve yalın şiir 80 şiirinden koparak yeni Türk şiirine eklemleniyor” yorumunu yaparken, Osman Özbahçe (Kökler 8) “Günümüz şiiri şiirimizin ortalamasının altında seyretmektedir” diyordu.

 

Şeref Bilsel ise (Yasakmeyve 13) 90 sonrası şiirde, marjinallik arayışlarının da geleneğe yamanma çabalarının da, yetersizliğini vurguluyor, bunların özgün ve güçlü bir çıkışa yol açamadığı tespitinde bulunuyordu.

Mehmet Butakın şiirin toplumsal bağlamını kaybetmesiyle beraber, günümüz şiirinde metafizik, mistik yönelişlerin yer tutmaya başladığını ileri sürmekteydi. Bu durumu modern tahayyülün bir sonucu olarak değerlendiren Butakın, “Tüm bunların karşısında sürekli bir kırılma yaşayan, genç kalmaya mahkûm olan bir deneyim krallığı” olarak ortaya çıkan şiirin toplumsal yozlaşmaya direnen bir tahayyülden doğduğunu söylüyor; günümüz şiirine burun kıvırarak bakanlara karşı genç kuşağın yazdıklarının “bir edebi kıymet olarak çok daha yeni ve de eskilerin erişemeyeceği şeyler” olduğunu savunuyordu.

 

Ümitvar olmak, ancak gidişatımızı da doğru görmek zorundayız. Şiirin, dünyamızda hakikaten bir anlamı ve değeri olacaksa, bunun yolu şiirimizin zamana karşı ayakta durma gücünü gösterebilmesinden geçmektedir. Bu da şiirimize / şiir ortamına kuru gürültünün dışından bakacak bir cesareti ve akıllılığı gerektiriyor. Şiir ve eleştiri bunun dinamiklerini yakaladığında Türk şiirinin yolu açık olacaktır. Günümüz şiirinde ümitvar olmak için gerekli enerjinin var olduğu söylenebilir.

 

yazının tamamını görmek için kökler dergisi, sayı 12