âdemin kizlarindan biri

Bu çalýþma, çoksesli þiir dosyasýna mahsus olmak üzere, yazýlarýn telmihlerini belirsiz býrakmamak üzere hazýrlandý. Kavramlarýn sadece dosyanýn konusunu ilgilendiren taraflarý söz konusu edildi. Bir “okuma önerisi ve bakýþ açýsý yönergesi” olarak algýlanmalýdýr. (Zehra Temur**)

 

Açýk örgü (différance): Bir Derrida kavramý. Derrida’ya göre, gösteren ile gösterilen arasýnda her zaman bire bir bir baðlantý yoktur. An1am tamamlanamaz; çünkü bir gösterenin anlamý bütün öteki gösterenlerle baðýntýlýdýr. Bundan dolayý bir gösterenin an1am üretmesi bir diðer gösteren sayesinde tamamlanýr denemez; çünkü ikinci gösterenin anlamý da bir baþka gösterene baðlýdýr ve bu zincirleme baðýntýnýn sonu gelmez. Anlamýn kesinleþmesi hep ertelenemez haldedir. Bundan ötürü bir noktada durmak yerine, saða sola, öne arkaya, gösterenler arasýnda her yana yayýlan karmaþýk, çok yönlü ve kaygan bir baðýntýlar aðý söz konusudur. Dilin yapýsý da ayrýlýklarýn oyunu ile durmadan deðiþen, sýnýrlanamayan bir að gibi örülmüþtür. Geniþ kaynak: http://www.hydra.umn.edu/derrida/diff.html

 

Baðlamdeðiþtirme algoritmasý: Ýronik bir yabancýlaþtýrma tekniði. “Nesneyi düþünmek” gibi mistik amaçlardan sýyrýlýp “nesneyle birlikte düþünmek” gibi yandaþça ve oldukça politik bir alýþtýrma. Geniþ bilgi için bkz. Hayriye Ünal, Hece 124.

 

Bakhtin, Mikail: Bizi heteroglossia kavramý ve Dostoyevski’ye uyguladýðý kuramý, ayrýca “sanat ve sorumluluk” konusunda üst düzey baðlantýlar bulgulamýþ olmasý ilgilendiriyor.

 

Butor, Michel: Bizi özellikle roman ve destan arasýndaki ayrýmý ortaya koyduðu “Romanda Birey ve Topluluk” adlý yazýsý (romandaki gizli hiyerarþi buluþu) ve Yeni Roman’ýn geliþimine katkýsý ilgilendiriyor.

 

Çokgen arzu: Kavram, Girard’ýn üçgen arzu terimine öykünülerek yaratýldý. Mimetik arzu radyasyon gibi yayýlarak kendisi-oluþlarý zehirler ve oluþan bu mimetik-oluþlar çoksesli þiir içinde bir dil olarak çokgen arzunun dilini kullanýr. Tekbenci poetikalara karþý pek çok dolayýmlayýcýnýn nesneye yansýttýðý aldatýcý deðerlere sahip olma arzusu çokgen arzudur.

 

Çokdillilik: bkz. heterogoglossia (=raznorecie)

 

Deleuze, Gilles: Bizi minör edebiyatý tanýmlarken ayrýmladýðý üsluplarýn oluþma biçimi fazlasýyla ilgilendiriyor. Ayrýca çeþitli romancýlarý inceleme biçimi ve Guattari ile geliþtirdiði þizo-analiz kavramý da çok önemlidir. Yersizyurtsuzlaþma (déterritorialisation) kavramý ile göçebeliðe vurgu yapar. “Kendi dilimizde bile ergin olmayan bir dilimiz olmalý, kendi dilimizden azýnlýk bir dil yaratmalýyýz” yazarak (dil içindeki sapmalar anlamýnda heterodoks) çokdilliliðin gerekliliðini belirtir.

 

Derrida, Jacques: Bizi açýk örgü (différance) kavramý ve onun tekilciliðe, bütüncüllüðe karþý geliþtirdiði kendisinin bir strateji saydýðý yapýbozum (dekonstrüksiyon) kavramý ilgilendiriyor.

 

Diferansiyel süreç: Þiir de hayat gibi çeþitli öznelerin baðlantýlarýnýn oluþ sürecidir. Her baðlantý statik olmadýðý gibi özneler de kendi içinde ayrý bir olma halindeler. Öznelerin olma’larý deðil edimlerin baðlantýlarýnýn diferansiyel süreç içinde analiz edilebilir olmasý.

 

Diyaloji: Bir eserde diyalogun en derin en küçük düzeylere kadar parçalanýþý. Diyaloga girmeyen “saðlam hakikat”lerin, taraflý küçük parçacýklarýn kalmayýþý. Klasik dramatizasyondan farklý olarak tek bir sözcüðün bile ikili ve ikircikli bir yapýya dönüþtürülmesi.

 

Girard, René: Bizi üçgen arzu ve günah keçisi kavramý etrafýndaki birleþtiriciliði tekzip eden çalýþmasý ilgilendiriyor. Ayrýca “safdil” doðrusal arzu kavramýný reddederek romantik ve romansal ayrýmýný ortaya atmýþtýr.

 

Heteroglossia: Bahtin terminolojisinde belli bir ulusal dil içinde varolan biçemlerin ve söz türlerinin katmanlaþmasý ve çatýþmaya girmesidir. Çokdillilik olarak Türkçeleþtirilmesi uygundur.

 

Joyce, James: Dublinliler’de yineleme (repetition) tekniði ile sesleri çoðaltmasý ve böylelikle bir kentin kendine has kanonik korosunu yorumsuz sunuþuyla ilgimize mazhar olmuþtur. Ayrýca Ulysses’te sözcüklerinin “çoklu köklere” sahip olmasý, dilin bütünlüðüne karþý amansýz saldýrgan tutumu, bilgi aðacýnýn doðrusallýðýna inançsýzlýðý ile çoksesli þiir için örnek bir romancýdýr.

 

Kadýn-oluþ: Dilin majör ve dominant söyleminde “çekinik bazý saplantý türleri”nin belirmesi sapmalar anlamýnda önemli. (Sapma yapan ve yapmayan bazý zýt örnekler için bkz. Biricik E. Doðan’ýn bu dosyadaki yazýsý***)

 

Kafka, Franz: Hayvan-oluþ baðlamýný en iyi örnekleyen yazardýr. Sistemleri kuru kuru eleþtirmeyip makinesel sistemler yaratmayý becerdiði, kayboluþlarý, kaçýþ yollarýný ve labirentleri anlattýðý için, ayrýca yasa’yý yapýbozuma uðrattýðý için deðerlidir.

 

Kahraman: Çoksesli þiirde, klasik destanlardaki deðer taþýyýcý figür olma özelliðini kaybetmiþ olup kendi yaþamýný kurma kahramanlýðý sergileyen kiþi. Lirik ya da epik, hangi türün öznesi olursa olsun kendisinin modern ve kurulmuþ bir özne –yani aslýnda bir hiç- olduðunu bilir. Bkz. 20. yy Ýngiliz Edebiyatý. Kahraman-oluþ oluþsal bir kategoridir. (Bkz. Hakan Þarkdemir’in bu dosyadaki yazýsý) Þiirdeki her oluþ kahramanlýk kategorisine dahil edilemez.

 

Kontrpuan: Müzikteki karþýtlýklar ilkesinin þiir adýna incelenmesi gerekebilir. Buna en yakýn kavram kontrpuandýr.

 

Köksap: bkz. rizom

 

Lyotard, Jean-François: Postmodern kuramcý. Differend adlý yapýtý baðlamýmýz açýsýndan önem arz ediyor. “Küçük anlatý” ibaresini ortaya attý. Onun görüþüne göre, bir anlatý ne kadar küçük ve çeþitlenmiþ olursa o denli iyidir. Küçük anlatý patlamasý sonucunda ortaya çýkacak çokluk ve heterojenlik bütünselleþtirici biçimlere karþý koyacaktýr. Küçük anlatý, farklýlýk üsluplarýnýn buluþtuðu noktadýr. Üslubun çeþitlilik ve ihtilaflarýný dýþa vurarak homojenleþmeye direnç oluþturur.

 

Minör edebiyat: Deleuze’ün majör ve minör ayrýmý önemli bir ayrýmdýr. Minör edebiyat terimi, diyalojik bir yapýya denk gelir. Deleuze; Kafka, Joyce, Woolf gibi romancýlarý bu kategoride deðerlendirir. Minör terimi yanlýþ bir çaðrýþýmla küçük sanýlabilir; tam tersi, külli iradelerle çatýþan cüzi iradelerin, çaplarýna göre görkemli irade savaþlarýný niteleyen büyük edebiyat ifadesi karþýlýðý kullanmýþ Deleuze.

 

Nüans: Ýnce farklýlýklarýn gözlemlenebilir, algýlanabilir bir kurgu içine çekilmesi.

 

Oluþ: Deleuzeyen anlamý üzerinde kafa yorulmalý. Bir “þey” oluþ. Süreðenliði deðil de o þey oluþun anlamýný kavramak önemli.

 

Öznenin istemli yitiriliþi: Ben ile öteki arasýndaki varsayýlan belirsiz mýntýkada özne kaybolmuþ görünebilir. Ýlk varsayým bu mýntýkada kayboluþun istendik oluþudur. Bu varsayým Zenon’un herhangi bir uzaklýðýn kapatýlamaz oluþu teorisine dayanýr. (bkz. Hakan Þarkdemir’in bu sayýdaki yazýsý) Ýkinci varsayým, ben ile öteki arasýndaki mesafenin aslýnda olmadýðý teorisidir. Bu da Frazer’in mit anlayýþýna göre birbirine bir kez dokunmuþ olan her nesnenin artýk birbirilerini hep etkileyecekleri tezine dayanýr. (bkz. Dokunmanýn Biçemleri, H.Ünal, Hece 122) Özne ve dokunduðu her nesne arasýnda kaybolacak kadar bir uzaklýk hiç açýlmayacaðý için özne bir fiilin öznesi olmaktan çýkar. Ne zaman o konuþuyor ne zaman bir baþkasý konuþuyor belirsizleþebilir. Hiyerarþi kýrýlýr. Virginia Woolf’un Dalgalar romanýnda bunun çok baþarýlý örnekleri bulunabilir.

 

Polifoni: Çokseslilik olarak Türkçeleþir. Bkz. Bu sayýdaki tercüme. Ancak çoksesli þiir nitelemesindeki çoksesli kavramýndan daha yalýndýr. Çoksesli þiir tercüme bir ifade olarak deðil çokdillilik anlamýyla da yüklenmiþ olarak algýlanmalýdýr.

 

Proust, Marcel: Çoklu gösterge sistemleri oluþturup zamaný bir uzam gibi kullanarak gösterge sistemlerini kesiþtirme yeteneðiyle ilgiye deðer. Ayrýca “Logos yoktur yalnýzca hiyeroglifler vardýr” düþüncesiyle tekilciliðe keskin bir reddiye getirmiþtir.

 

Rezonans: Belli bir sözel esnekliði anlatmak için kullanýlabilir. Bununla sözcüklerin anlam boþluklarýnýn kapatýlmasýný kastederiz. Dilin rezonansa girmesi önemli bir olgudur. Heteroglossia’nýn taþýnmasý sýrasýnda dil sýk sýk rezonansa girebilir.

 

Rizom: Deleuze terimidir. Sonu olmayan, geliþigüzel çokluklarýn baðlantýsý. Bir merkezin ya da merkezî yerin baskýsý altýnda deðildir. Merkezsiz ve çoðuldur. Dört belirleyici özelliði kapsamaktadýr: Baðlantý, heterojenlik, çok katlýlýk ve kopma.

 

Serbest dolaylý üslup: Öznenin yitirilmesi yolunda iyi bir teknik. Woolf’un sýklýkla kullandýðý bilinçakýþý tekniðini andýrmaktadýr. Serbest dolaylý üslup, dilin duygu olarak nasýl dolaþýma girdiðini göstererek gündelik dilin anlamsýzlýðýný veya gürültüsünü yineler. Konuþanýn kim olduðundan emin olamayýz.

 

Sunumsallýk: Mekanýn eþikler vasýtasýyla birleþik bir bütün haline gelerek karnavalesk bir meydana dönüþmesi. Ve tüm þiirsel öðelerin, bir duyguyu (veya olgu, durum vs.) özne tarafýndan taþýnmaksýzýn açýða çýkarmasý.

 

Söyleþimsellik: bkz. diyaloji.

 

Tekrar: Bir sesin kopyasýný çýkarmak deðil, geliþen baðlamýn geliþmesini ölçen, neyin arttýðýný gösteren bir teknik öðe. Bazen tekrarlanan sözcede artan / deðiþen þey öznedeki geliþim deðil bizzat öznenin deðiþmesi olabilir. O zaman sözce özneden baðýmsýz bir soyut fikir halinde kendisini taþýyan kendisinden ibaret bir þey olur.

 

Üçgen arzu: Girard’ýn tekbenci poetikalara karþý romanda izini sürdüðü mimetik arzu. Buna göre arzu eden, edilen ve dolayýmlayýcý vardýr. Bu üçgende dolayýmlayýcýnýn itibarý arzulanan nesneye de geçer ve ona aldatýcý bir deðer verir.

 

Yasanýn ifþasý: Yasaya, hiyerarþik nizamlarýn kolluk kuvveti denebilir. Her yasa tikel olarak uygulanabildiði sürece ceza ile görünür olabilir. Aksi halde kuvve haldeki (fiilîleþmemiþ) metin parçasý olarak kalýrlar. Kafka gibi romancýlarýn ceza kavramý ile uðraþtýðý, yasayý da görünür yapmaya çalýþtýklarý söylenebilir. Yasa, þiirde gösterilmesiyle (ve böylelikle deþifre edilerek çökmesiyle) þiiri deðerli kýlar.

 

Yazýlabilir betik: Barthesçý bir kavramdýr. Çoksesli þiirin imkân alanýný iþaretler. Bu betik, hiç bitmeyen bir þimdiki zamandýr. “Gösterilenlerden oluþmuþ bir yapý deðil de gösterenlerden oluþmuþ bir galaksidir; baþlangýcý yoktur; tersine çevrilebilir; hiçbirinin kesinlikle en önemlisi olduðunu söyleyemeyeceðimiz birçok giriþten geçerek varýrýz oraya; ortaya koyduðu düzgüler göz alabildiðine yayýlýrlar, bu düzgüler bir karara baðlanmazlar.”

 

(sürecek)

 

*Lügatçenin Hece 129’da yayýmlanan þeklinde yer alan ve 12 þairde çoksesli ipuçlarý deðerlendiren “öngörülmemiþ bireysel katkýlar” (H.Harmancý) kýsmý bu blogda yer almamaktadýr. (H.Ü.)

 

**1981 Makedonya Gostivar doðumlu Temur, yüksek öðrenimini Ýstanbul’da tamamladýktan sonra Leeds’te (Metropolitan Ü.) yüksek lisansa baþladý. Romanýný yazmakta ve Ýngilizceden çeviriler yapmaktadýr.

 

***Lügatçede sýkça geçen “bu dosya” ibaresi hece dergisi sayý 129’da yer alan “roman kuramlarýndan çoksesli þiir poetikasýna” adlý dosyaya atýftýr. (H.Ü.)

Bakhtin’e göre þiirsel söylem romandan (ya da sanatsal düzyazýdan) kesin biçimde ayrý tutulmalýdýr:

 

Þiirsel türlerde, -yazarýn tüm anlamsal ve anlatýmsal meramýnýn bütünlüðü olarak anlaþýlan- sanatsal bilinç kendisini tümüyle kendi dilinin içerisinde gerçekleþtirir; kendisini dolaysýz ve dolayýmsýz olarak, koþulsuz ve mesafesizce kendi dilinde ifade eden böylesi bir bilinç yalnýzca bu türlerde tümüyle içkindir. Þairin dili kendi dilidir, bu dile tümüyle kapýlmýþtýr, onun ayrýlmaz bir parçasý olmuþtur, her biçimi, her sözcüðü, her anlatýmý, dolayýmsýz anlam tayin etme gücüne göre (adeta “týrnak iþareti olmaksýzýn”), yani kendi meramýnýn saf ve doðrudan anlatýmý olarak kullanýr. “Yaratým sürecinde þair ne “söz acýlarý” çekmiþ olursa olsun, bitmiþ yapýtta dil, yazar/yaratýcýnýn meramýna tamamen yeterli olan, itaatkar bir organdýr. (Romanda Söylem, s.62-63)

 

Bakhtin, ortaya koyduðu kuramsal çerçeve içinde, þiirsel söylemi henüz taným düzeyinde monoloji ile çakýþtýrmýþtýr. Roman söylemi içinde ele aldýðý çok seslilik, diyaloji, heteroglossia gibi kavramlarý açýk bir biçimde þiirden esirger; daha da ileri gider:

 

Heteroglossia için belirli bir serbestlik alaný yalnýzca “düþük” þiirsel türlerde mevcuttur. (Romanda Söylem, s.64)

 

Þair yabancý bir dünyaya ýþýk tutmak için, aslýnda bu dünyaya daha uygun olsa bile, asla yabancý bir dile baþvurmaz. Oysa düzyazý yazarý, bunun aksine, -daha sonra göreceðimiz üzere- kendi dünyasý hakkýnda bile yabancý bir dille konuþmaya çalýþýr. (Romanda Söylem, s.64)

 

Yukarýda verilen örnekleri okuduktan sonra Bakhtin’in çoðunlukla Batý romanýnýn çözümlemesi üstünden geliþtirdiði kuramýný parça parça ya da tümsel olarak günümüz þiirine uyarlamak ya da o kuramdan günümüz þiirini ileriye götürecek, dönüþtürecek bir pay çýkarabilir miyiz? Bu soruyu yanýtlayabilmek için elbette öncelikle günümüz þiiri ile ne kastettiðimizi kesinleþtirmemiz gerekiyor. Tekdüze bir çeþitlilik içinde edebiyat dergilerini, yýllýklarý, gözden kaçan ya da göz ardý edilen þiir kitaplarýný hatta belki de popüler þiir kasetlerini içeren büyük sesin ne kadarýný, ne biçimde, hangi ölçütlerle ayýklayacaðýz? Çünkü saðduyulu davranýp genel kabul görmüþ örnekler üstünden konuþmaya kalkarsak Bakhtin’in, yukarýda verdiðimiz örneklerinin Türk edebiyatýna þýpýdak oturduðunu görebiliriz. Örneðin, Yol Ayrýmý romanýnda, Mustafa Kemal’i, Çorumlu aksanýyla konuþtururken Kemal Tahir, tam anlamýyla “kendi dünyasý hakkýnda bile yabancý bir dille konuþma” çabasýný ortaya koymuyor mu? Heteroglossia’nýn yalnýzca düþük þiirsel türlerde mevcut olabileceðine, Oðuz Atay’ýn Tutunamayanlar’da yer alan Þarký’larý cuk diye oturmuyor mu? Ýsmet Özel’in mutlak biçemciliði, þairin dilinin kendi dili oluþunu kanýtlamýyor mu?

 

O halde, Bakhtin’in kuramýný zorlamak için üretebileceðimiz aksi örnekler düþünelim: Basit düþününce akla ilk Mehmet Âkif’in Safahat’ýnda yer alan diyaloglar geliyor. Kimse, Âkif’in, toplumun katmanlarýndan derlediði sesleri tam da Bakhtin’de geçene yakýn biçimde yapýtlaþtýrdýðýna karþý çýkmaz; ancak Safahat’ta yer alan, Ýki Arkadaþ Fatih Yolunda ya da Berlin Hatýralarý bölümlerinin anlatým, betimleme, öyküleme özellikleri bakýmýndan þiirden çok düzyazý sanatlarýna yakýnlýðý da ayný ölçüde iddia edilebilir. Nâzým Hikmet’in þiirlerinde yer alan çeþitliliðe karþýn söyleyiþin tek bir kiþiye, Þair’e, ait olduðuna kuþku duymayýz. Tevfik Fikret’in yarým kalmýþ ya da Abdülhak Hamit’in tamamlanmýþ facialarýnýn yanýt olamayacaðý açýktýr. Günümüze birkaç adým daha yaklaþýrsak, sözgelimi Ýkinci Yeni’de, üstelik Turgut Uyar, Sezai Karakoç ya da Edip Cansever gibi geniþlemeye uygun bir þiir ortaya koyan þairlerde bile, dil-söyleyiþ birliðinin çok sesliliði cýlýzlaþtýrdýðýný göz ardý edemeyiz. Pekiyi, bir þairin külliyatýný oluþturan, birbirinden ayrý örnekleri, yaþamýnýn çeþitli dönemlerinde kaleme aldýðý, biçemsel açýdan baþkalaþmýþ bir “Toplu Þiirler”i ele alacak olursak, Bakhtin’in ortaya koyduðu heteroglossia kavramýna kapý açabilir miyiz? Benim aklýma ilk olarak Fazýl Hüznü Daðlarca geliyor, ki zengin bir yapýt ortaya koyduðu gerçekse bile, çok sesliliði yakaladýðý su götürür.

 

Biçemin kýrýlmasý, metnin biçemsizleþtirilerek þairanelikten kurtarýlmasý yeterli olsaydý, günümüzde yazýlan þiirden kimi örnekler vermek mümkün olabilirdi. Ancak, tarihin verili bir döneminde bir toplumda geçerli tüm dilleri kapsamak açýsýndan belki de þiirin çapý elveriþli deðildir. Bakhtin’in, þiiri, üniter, tekil, monolojik dahasý otoriter alana konumlandýrmasýna, diðer bir deyiþle kutsal metinlerle benzerlik taþýyan yanlarýný vurgulamasýna nasýl bakabiliriz? Bakhtin’e göre, þiir diyaloga açýk deðildir; sadece hitap eder. Bu açýdan sözgelimi Edip Cansever’de ya da Turgut Uyar’da gördüðümüz biçimiyle þiirsel monologlar da diyalojik imgelem çerçevesinde anlaþýlamaz. Hemen hepsinde üniter bir aydýnlanma, dönemin (günümüze kadar sarkan) varoluþçuluðunun etkisi altýnda bireyin kendisiyle yürüttüðü içsel bir konuþma hakimdir. Þiirin, þair olmayan biri adýna konuþmasý aldatýcýdýr.

 

Oysa þiir bir yana, Türk romanýnda bile, ayrý dilleri harmanlayan, birbirine geçiren, çatýþma ya da çeliþme içinde ele alan pek az yazar, pek az yapýt olduðunu itiraf etmek zorundayýz. Gerçekten Atay’ýn Tutunamayanlar’ýndan bu yana sözcelerin zenginliði açýsýndan romanýn oldukça kýsýr kaldýðýný gözlemleyebiliriz. Belki de Orhan Pamuk, biçemsel zaaflarýna karþýn, yapay bir biçimde de olsa, Bakhtin’in sözünü ettiði çokluðu yansýtabildiði için önemini koruyor; ya da Vüs’at O. Bener gibi, dili dönüþtürme becerisine sahip eþsiz bir usta ayný gerekçeyle edebiyatýmýzda silik bir etki býrakýyor.

 

Öte yandan, Bakhtin’in kuramýnýn, edebiyatýn içinde doðduðu toplumla iliþkisini somutlaþtýrmasý açýsýndan vazgeçilmez olduðunu eklemek gerekiyor. Þiirde, romanda ya da edebiyat adýna ön göreceðimiz baþka türlerde toplum iliþkilerini canlandýrabilmek büyük bir sorundur. Her þeyden önce ötekini can kulaðýyla dinlemeyi, en az bir kez, ötekinin inancýna inanmýþ olmayý, baþka bir kýlýða girmeyi, kendiliðinden geçici olarak bile olsa feragat etmeyi gerektirir. Metin, telaffuz ettiði sözcüðün anlamý konusunda otorite olmayý geri çevirmelidir, ki sözde kolay olsa bile bir çok edebiyat metni bu eþikte týkanýr. Romansal söylemin ayrýcalýðý da aslýnda metnin geçerli ya da egemen hiçbir eleþtirel yönetmelikle baðlý olmayýþýnda yatar. Diðer bir deyiþle, belli bir dönemde, söz konusu sanatsal türün, þiirin ya da romanýn seçkinlik arayýþý ya da savunmasýyla kabuklaþmamýþ olmasý gereklidir. Örneklerle konuþursak, günümüz þairinin yapýtýný, reklam panosuyla ya da þiir kasetleriyle ayný sýraya sokabilmesi anlamýna gelir. Oysa günümüz Türk edebiyatýnda, yýllar öncesinden kalma bir gerilimle, bir dil kurmanýn öncelik olarak dayatýldýðýný söyleyebiliriz.

 

Özellikle þiirin, üretildiði koþullar açýsýndan dokunulmazlaþmasý, benzer kültür ürünleri gibi sunulmasýnýn zorluklarý ortadadýr. Eleþtirel açýdan belli ölçütleri karþýlayan romanlarýn da pekala popülerleþebileceði kabul edilir; ancak özellikle þiirin popülerleþmesi, diðer bir deyiþle beðenisi eleþtirel koþullara baðlý olmayan okur düzeyine seslenebilmesi, þiirin dýþýnda kalan etkenlerle, sözgelimi þairin ideolojik baðýmlýlýklarýyla ya da sansasyonel kiþiliðiyle mümkündür. Üstelik þiirin, yaygýn kültür ürünleriyle eþdeðerliðinin saðlanmasý, þiirin toplumun çok sesliliðini yüklenmeye aday olmasý iþinin sadece bir yüzüdür. Asýl mesele de, þiirini, þiir okumamýþ ortalama okura sunabilme cesaretini göstermektir. Þiirin gerçekten bir Don Quixote’u yoktur. Hele bizim aydýn kültürümüzde, þiirin, ayný toplumda cýlýz ya da güçlü ses bulan baþka söylemlere üstünlüðü, daha yüksek bir iletiþim biçimi olarak deðerlenmesi, kýsacasý seçkinliði örtük ya da açýk bir kabul edilegelmektedir.

 

Bakhtin’in kuramýnýn uyarlanmasý ya da þiirin lehine dönüþtürülmesi iþiyse, ne yazýk beni aþýyor. Bakhtin’in kuramýný kendisine çeliþik bir biçimde iþletmenin ancak derinlikli kuramsal bir çabayla belki sonuç verebileceði söylenebilir; ancak bu kuramýn, özünde çözümleme çabasýndan doðduðunu, bir edebiyat ya da eleþtirel deðerlendirme önermediðini unutmamak gerekiyor. Heteroglossia, diyalojik imgelem ya da dil çeþitliliði, Bakhtin’in özellikle belli romanlar çapýnda geliþtirdiði bir kuramýn çýktýlarýdýr; öte yandan bize bu kavramlarýn hiçbiri “büyük yapýt”ýn formülünü vermez. Þiirsel söylemin romandan ayrýlmasýysa, Bakhtin’in kuramýnda anahtar bir noktayý oluþturuyor; kilidi oradan açmaya kalkarsak elimize gelir. Dolayýsýyla bana göre, ya da benim yeterli olabileceðim düzeyde, soru ancak þu biçimde sorulabilir: Günümüzde þiir yazan kimseler (ya da Þair’ler), hatta þiirin ötesinde günümüzde edebiyatla ilgili olan, edebiyat yapýtlarý üreten ya da üretme potansiyeli taþýyan kimseler, Bakhtin’in dilimize kýsýtlý olarak çevrilmiþ bu kuramýndan ne elde edebilir?

 

Soruyu yanýtlamadan önce bir konuyu açýkça ortaya koymalýyým: Bakhtin’in kuramý, bana kalýrsa, þiir ya da edebiyatýn baþka türlerinde yapýt veren kiþilere, sanatlarýnýn teknik yönleriyle ilgili yol gösterici olmak zorunda deðildir. Kabaca söylersek, Bakhtin’den roman yazmayý ya da þiiri öðrenmek diye bir þey olmadýðý gibi, çok ünlü bir yazarýmýzýn söyleþisinde dile getirdiði ‘Bakhtinci roman’ gibi sorunlu uyduruk bir kavrama saplanmaktan kaçýnmak gereklidir.

 

Ýkincisi, çokseslilik ya da heteroglossia kavramlarýnýn, eleþtirel deðerlendirmede bir ölçüt olarak kabul edilip edilmemesi, tamamýyla sanatçýya ya da sanat eleþtirmenine özge anlayýþa baðlanmalýdýr. Yine de, sözgelimi bir þiiri ya da romaný, “çokseslilik” niteliðini taþýmýyor diye eleþtirmek yersiz olacaktýr; çeþitli bakýþ açýlarýný içermek bakýmýndan eþit yoðunlukta olmayan yapýtlar arasýnda bir karþýlaþtýrma koyabilmek için, bence, Bakhtin’in kuramý tek baþýna yeterli deðildir.

 

O yüzden, soruyu kendi edebiyat deneyim, kiþisel gözlemlerin açýsýndan yanýtlamanýn siyaseten doðru olacaðýný düþünüyorum: Bana göre, Bakhtin’in kuramý, çok kesin bir öze indirgenemese bile, bir yazar ya da þair için, en baþta, ilkesel olarak “Dinle.” çaðrýsý olarak anlaþýlmalýdýr. Çok sesliliði mümkün kýlan, deðerini veren, bir edebiyat yapýtýnýn, içinde doðduðu dilin katmanlarýna eklemlenmesini saðlayan, þairin ya da yazarýn söylemeyi deðil, dinlemeyi iþ edinmesidir. Belki Bakhtin’in, kuramýnda, monoloji/diyaloji ayrýmýný þiir-roman karþýtlýðý üstüne çatmasýnda da bu ayrýmýn ýþýðý görülebilir; çünkü þiir sýklýkla, bir gözlem sanatý ya da gözlemden beslenen bir sanat olarak anlaþýlmaz. (Bu arada gözlem sözcüðünün gözden türemiþ olmasý okurlarý aldatmasýn; beþ duyumuzla birden gözlem içinde olabiliriz- dahasý, kiþinin kendi bilinç akýþýný, ya da öz psikolojik süreçlerini izlediði bir çeþit iç gözlemin de olduðunu ekleyelim.) Þiir, bu bir kural olmamakla birlikte, çoðunlukla bir hitap sanatý olarak anlaþýlýyor. Günümüzde þiirinde çeþitli ‘seslendirme’ çabalarýnýn olduðunu da yadsýyamayýz; ancak hemen hepsi ayný persona’nýn dillendirilmesinden öteye pek gidememiþtir. Çok seslilik kesinlikle bir seslendirme deðildir; hatta çok seslilikle, seslendirme birbirine karþýttýr. Seslendirmede, þair ya da yazar, temsil ettiði aðýzdan konuþmaya kalkar; çoðunlukla önyargýlarýn dile gelmesidir seslendirme- içinde, “ben senin ne söyleyeceðini biliyorum” küstahlýðýný taþýr.

 

Dinleme isteði ya da hevesineyse, aslýnda, pek ender rastlanýr; þiir, roman ya da öykü yazanlar da istisna deðildir. Dinlemek çoðunlukla yararcý bir iþlevdir; dolayýsýyla, kiþi, kendini vererek ya da can kulaðýyla deðil, çok zaman seçici bir biçimde, iþittikleri içinden kendisine gerekli ögeleri ayýklayarak dinleme eðilimindedir. Ýnsan, çevresini saran tüm uyaranlara ayný dikkat derecesiyle açýk deðildir. (Bu noktada Joyce’un, Ulysses’ine deðinmek yerinde olacaktýr: Joyce, Ulysses’ýn bir çok bölümünde, oldukça yoðun bir bilinç akýþýyla, kiþilerin iç süreçlerini ortaya döker. Bilinç akýþý ile çevre betimlemeleri arasýndaki ayarsýzlýk, dinlemenin kendiliðinden eksik bir süreç olduðunu ortaya koyar.) Seçicilik ya da ayýklamaysa çoksesli sanatýn karþýsýnda kendiliðinden bir engeldir; çünkü bir yargýyý içermelerine engel olunamaz. Bu durumda, ancak istekli kiþinin kendini verdiði bir dinleme deneyimi, seçiciliðin yýkýmýndan kurtulabilir. Böyle bir dinlemeyse, bana göre, sanatçýnýn kulak verdiði sese yabancýlaþmasýyla saðlanabilir; yani sanatçý, “o konuþmayý evrende ilk keþfeden kendisiymiþ gibi” dinlemeyi bir pratik haline getirmelidir. Diðer bir deyiþle, dinleyen þiiri, dinleyen edebiyatý ya da dinleyen sanatý bekleyen baþlýca sorun teknik deðildir. Dinleyen sanatçý, örneðin bir dini anlayabilmek için, o dine inanmayý göze alma çeliþkisinde olacaktýr. Yazýnýn devamýnda kolaylýk olmasý açýsýndan, bu deneye kýsaca, “yabancýlaþmýþ dinleme” demeyi deneyelim.

 

Yabancýlaþmýþ dinlemeyi engelleyen, yerleþik bir kanýdan söz etmek gerekiyor. Þiirde daha az ama öyküde ya da romanda çok daha sýk karþýmýza çýkan bir yanlýþ vardýr: Sanatçýnýn konu aldýðý, ya da yazýmýzýn baðlamýna uyduracak olursak, “dinlediði” kiþiyi ya da dili, anlamaya çalýþmasý beklenir. Anlamak ise kendiliðinden bir yargýyý (örneðin merhameti, öfkeyi, alayý), dolayýsýyla sanatçýnýn bilinçli bilinçsiz baðlý olduðu ahlaksal sistemin uygulanmasýný da getirecektir.

 

Anlamaya çalýþmayan, sadece dinleyen edebiyata iliþkin aklýmdan geçen en iyi örnek, Dostoyevski’nin, Cinler ya da Ecinniler olarak dilimize kazandýrýlan yapýtýnda, Pyotr Stepanoviç Verhovenski’yi ele alýþýnda aranabilir. Dostoyevski’nin Verhovenski karakterinde, o dönemde yaþamýþ Sergei Nechaev adýnda bir nihilist devrimciyi dillendirdiði söylenir. Verhovenski, elbette tam bir kopya  deðildir, elbette Dostoyevski’nin nihilizmi kavrama düzeyinde yapýta girmiþtir- ancak karakterin sunumunda, nihilizm ideolojisine tüm çekiciliðiyle geniþ, ayýklanmamýþ bir alan açýlmýþtýr. Belki de Dostoyevski’nin, nihilizm karþýsýnda kiþisel olarak geri çekilmiþ olmasý bu romansal tutumu desteklemiþtir. Ne olursa olsun, Dostoyevski’nin, bir düþünceye tüm kapsamýyla kayýtsýz kulak vermiþ olmasý, edebiyat için özel bir andýr.

 

Dinlemek, her þeyden önce toplumumuzda bir sorun olagelmiþtir. Toplum olarak, vaaz edilene, tekil buyurucu sese, aforizmaya, hitabete daha düþkün olduðumuzu düþünüyorum. Romansal akýl özünde, benliðin, tekilliðin merkez olduðu bir gerçek tasarýmýnýn yýkýmýyla baþlar. (Girard’ýn, ‘mimetik arzu’ kavramýnýn da, aslýnda benliðin bir kopya olduðu varsayýmýyla bu noktaya yaklaþtýðýný ekleyebiliriz.) Þairin, kendisinin olmayan bir alt dili (örneðin kürt þivesini, çapraþýk týp jargonunu, politikacý taklitlerini ya da vodvilleþtirilmeye uygun her türlü söylemi) dönüþtürmeden þiirine almaya çalýþmasý yadýrganýr; böyle bir þey çoðu insana, bilmediði bir dilde seviþmek kadar acayip bir düþünce olarak gelecektir. Elbette, diyalojiyi þiire bir basamak etmek için çabalamanýn da gereði yoktur. Monolojik bir hitabet þiiri için de poetik ilkeler bulunabilir, bulunmuþtur. Üstelik, ayrýksý birkaç örnek belki varsa bile, Türk þiirinin veriminin büyük bir bölümünün bu yönde olduðunu söyleyebiliriz. Bu ayrým, þiir ya da tüm edebiyat için bir yol saðlayabilir; ancak, bana göre eleþtirel bir ölçüt deðildir, yani þiire bir deðerleme aracý saðlamaz. Bence, Bakhtin’in kuramýnýn asýl deðeri, bize edebiyat pratiði için bir olanak saðlamasýnda deðildir; bu deðer, dinleyen, kulaðý açýk bir sanatýn olanaklarýný zorlamamýz için verdiði ipucunda aranmalýdýr.

 

Sözgelimi, Flaubert’in tamamlayamadýðý ünlü romaný Bouvard ve Pecuchet için tasarladýðý sonu, þiiri anlamada nasýl deðerlendirebiliriz? Bouvard ve Pecuchet, roman boyunca Batý uygarlýðýnýn baðýmsýz gibi görünen parçalarýný, edebiyatý, tarihi, týbbý, sanayiyi, kitaplardan öðrenerek yaþamlaþtýrmaya çalýþýr; her bölümün sonunda hayalkýrýklýðýna uðrarlar, yazýdan öðrenilen pratikte baþlarýna türlü iþ açar. Flaubert’in geride býraktýðý notlarýndan, romanýn sonunda, iki kafadarýn en baþtaki mesleklerine, kopyacý katipliðe döneceðini öðreniyoruz. Kopyalamak, hiç deðiþtirmeden, dönüþtürmeden almak, aynýný kullanmak mutlak biçimde mümkün olabilir mi? Bir yazar ya da þair olmak yerine, bir papaðan olmaya gönül indirmek... Bu sorunun yanýtý çoðu kiþi için kesin bir ‘hayýr’ olacaktýr. Oysa tüm edebiyatýn aslýnda bir kopya iþi olduðunu itiraf edebilmiþ olsak, papaðanlýkta ustalaþmanýn yollarýný aramak bizi þaþýrtmazdý.

 

 

Ben belki de çok geçmeden o büyük yolculuk için yükümü toplayacaðým: Tinim, daha katýksýz, saf yerlere yükselmek üzere her an bedenin özdeðinden ayrýlabilir. O zaman, bir sirk cambazýnýn karmakarýþýk, ne idüðü belirsiz araç-gereci gibi, altýn yaldýz kaplý paralardan ve yýrtýk pýrtýk paçavralardan bir hazine gibi beynimin tavanarasýnda biriken bu düþleri yanýmda götürmek istemiyorum.  Gustavo Adolfo Bécquer

 

Sanat eðitimi almamýþ sýnýf, toplumsal deneyimlerinden hareketle, isteyebileceklerini yani sanatýn yalnýzca tasarý halinde kalmasýný ve kendini yararlý kýlacak tanýdýk toplumsal deneyim çerçevesinde býrakacak bilgiler taþýmasýný bekler. Eðer bu, bilinen estetik biçimleri ve onlarýn ideolojik içeriðini tekrardan üretmiþse katlanýlýr. Beklenilen normlardan sapmalara ise, yanýltma diye karþý çýkýlýr: görmezden gelinir veya kendine karþý savaþ açýlýr.

Hans Dieter Zimmermann

 

Bölük pörçük bir enerji periþanlýðýyým

Nedeni unutulmuþ bir inatlaþmanýn

Yarattýðý

Bir yazarýn gerçek serveti, Necmi Zekâ

 

Zaman ve mekân arasýnda aþýlmaz –belki de aþýlamaz- bir uçurum var der Becquer[1]. Ve bu uçurumu kat edebilecek þeylerin “sözcükler” olduðunda karar kýlmýþtýr. “Oysa sözcük, ürkektir, miskindir, gücünü toparlayýp da bir þeye kalkýþmaya yanaþmaz!” ve “Týpký, yelin önüne katýp savurduðu ve durduðunda keçiyollarýnýn hendeklerine düþüp biriken sarý yapraklarý andýrýrlar” der. Her çað, Zaman’ý ve Mekân’ý arasýnda, etrafa daðýlmýþ göstergeleri ile bizi bekler. Daðýlmýþ bir nesnenin parçalarýný, izlerini bulmak, bir haritayý tamamlamak, yüzüðün izinden gitmek, büyülü olsa da maceralarýn sonundaki Erdemli þeylere ulaþabilmek için hayatýný feda etmek...bunlarýn hepsi kendisini somut maddede eritmeyi baþarmýþ “hakikat”in peþinde katlanýlabilir, ne kadar parçaya bölünse de izi sürülebilir yansýmalarýdýr. Esas sorun, bugün çaðýmýzýn parçalanmýþ hakikatinin parça/bütün iliþkisini –örneðin tam da bir aynada ve onun kýrýk parçalarýnda ya da bir tabak sýcak çorbada ve onun kaþýktaki hacmýnda, tadýnda olduðu gibi- temsil edilemez ya da her daim bayaðýlýkla temsil edilebilir bir biçimde tutmasýdýr ve bu aþýlmasý oldukça zor bir sorundur.

Maruz kaldýðýmýz trafik kazasýndan sonra aldýðýmýz hasarla, gövdemizin yediði darbe, bize kazanýn öðretebileceði þeyleri de vermez. Bir daha yapmamayý öðreniriz ve kendimizi tedavi etmemiz mümkün deðildir. Bir çarpma ile gövdemiz elektriksel bir þok altýnda belki de beynin kendisini kapatmasý ile kendisini korur ve bu tür bir koruma öznenin ne kendisine, kendi bilincine, ne de baþka bir özneye aktarabileceði bir deneyimdir (ýsýrýlmaz elma ile elmadaki diþ izi, T.S. Eliot). Ortaklanma mümkün olmadýðý sürece de üzerinde anlaþabileceðimiz bir simge, gösterge yoktur.  Öyle de rüyalardan farklý olarak kazalar, kaza sonrasý travmalar, kendilerine götüren izleri aracý ortam, mecra yapan bir gürültü ile kaplanmýþlardýr. Ölüm kelimesi, ölüm fikrinden önce içimize yerleþir ve bu da ortaklanmanýn, sözcükler üzerinden tüm toplumsal hayatýmýzda ne kadar önemli olduðunun kanýtýdýr da. Konuþtuðumuz dil, bizi diðer öznelere baðlarken, onlardan ayrýlma yollarýmýzý da belirler. Travma sonrasýnda beyin ya da akýl ya da ruh ya da benliðimiz, kendisini bir kasýn iþlevine indirger ve tek yapabildiði þeyi, tekrarý mümkün olduðu kadar seri bir þekilde yapmaya baþlar gibi düþünülür. Bu çaðýn en bayaðý hakikati ölümdür ve tüm farkýndalýklarý bir anda afyonlanmýþ bir bakýþýn idaresi altýna sokmaya en muktedir gücüdür bu.

Öyleyse ölen dil ve ölen özne arasýnda, týpký Mekân ile Zaman arasýndaki þimdide sýkýþmýþ kalmýþ bir anlaþmazlýk ya da bir çatýþma, bir faz farký her zaman mevcuttur.

Büyük yapýtý mümkün kýlan Büyük Yaþantý’nýn deðil, Büyük Ölüm’den sonra gelen küçük sýradan yaþantýlarýn müstakbel sessizlikleridir. Virilio, Sanat ve Dehþet[2]’te geliþen teknoloji karþýsýnda uzun bir süredir “sessizliðin bir sedasý olmadýðýný” belirtir. “Sinema” diye alýntýlar Virilio bir þairden, “hiç bir zaman sessiz olmadý, sadece saðýrdý”. Dilsiz izleyici karþýsýnda sinema ekraný ya da kýsaca ekran ya da vantrilok ekran, kendi kahinlerini ve kendi gerçeklik etkisini yarattý. Bu çað her yeni icadý ve bu icatlarý soktuðu mekâný ve zamaný ile üzerinde anlaþabileceðimiz tek göstergeyi, ölüm karþýsýnda icat edebildiðimiz tek gerekçeyi “sessizliði”, o büyük anlatýyý bizden alýyor. Etrafýmýz, bizi bilgilendiren cep telefonlarý, sinyaller, araba alarmlarý, sinema ekranlarý, televizyonlarla dolup taþtýkça, okumamýz ya da gerçek anlamda okuyabilme yeteneðimiz bir barkod tabancasýnýn seriliði ile yer deðiþtiriyor. Modern insan gündelik içinde kentte 20 binden fazla sinyale maruz kalýyor. Hepsine cevap veremediði açýk, ama yine de içinde okumanýn yeni bir katmaný, dinlemenin yeni bir katmaný, öncelikle alýþkanlýklarla gelen (o travma sonrasý tekrar etme eðilimi) yeni bir huylar, mod’lar zinciri taþýyor ve biz iþte bu adamýn karþýsýndayýz artýk.

Artýk bu adam bir alýþveriþ merkezi estetiðine kalpten alýþmýþ ya da alýþtýrýlmýþ adamdýr[3]. Bu adam bizim okurumuzdur da ayný zamanda. Modern kent ve onun halleri konusunda oldukça fazla metin, oldukça fazla deneyim var elimizde artýk. Türkiye’nin dönüþümlerine ve bu dönüþümlerin tüketime olan ilgisine hepimiz son 20 yýlda oldukça fazla maruz kaldýk. Ve þiir de bundan nasibini aldý, þair de. Bunlarýn hiç biri yadsýyabileceðimiz gerçekler deðil. Öte yandan þiir de bu etkilere maruz kaldýkça büyük söylem alanlarýný dolduran kalabalýklarýn aç gözlü isteklerine karþýlýk veremeyeceðini anladýkça biraz kenara çekildi. Artýk büyük anlatýlarý yaratan etkileyici kurgularýn, baþdöndürücü yanýlsamalarýn ve baðlantýlarýn, Büyük Söz’ün peþinde olmadýðýný görmemiz gerek. Þiirin gerçek büyük anlatýsý, onun herhangi bir nesne ya da dil karþýsýnda gösterdiði cambazlýklarýn tamamý deðil –bu anlamda Ölüm ile oynanan bir oyun deðil- miydi? Ýþte biz tam da bu noktada altýmýzdan çekilen filenin de farkýndayýz. Bu yüzden adýmlar çok dikkatli, neredeyse duraðan ve neredeyse Ýp üzerinde durmayý becerebilenlerin (eski kuþaklarýn, eski kalýplaþmýþ fikirlerin, kuramlarýn, tarihin vb.) gösterisini izlemeye de alýþtýrýldýk biraz. Ama ip üzerinde sadece durmaya alýþkýn olanlara cambaz denmediðini de biliyoruz.

 

“Ýmgenin, benzetinin artýk size baðlý olmayýþý iþin en ilginç yanýdýr, imge nedir, benzeti nedir, hiçbirini bilmez olursunuz. Herþey, elinizin altýndadýr, en doðru, en yalýn deyim. Zerdüþt’ün bir sözüyle söyleyelim, þeyler sanki kendiliklerinden gelirler, kendilerini sunarlar benzeti olarak (-“Herþey senin konuþmaný okþamaya geliyor burda, yüzüne gülüyor senin: Çünkü senin sýrtýna binmek istiyor hepsi. Burada her benzetinin sýrtýna binip, her doðruya koþturuyorsun. Burada tüm varlýðýn sözleri, söz hazineleri sana açýlýveriyor; burada tüm varlýk söz olmak istiyor, senden konuþmayý öðrenmek istiyor tüm oluþ”-). Ýþte esin konusunda benim yaþadýðým bu.”

Friedrich Nietzsche, Ecce Homo

 

Zamanýmýzda artýk bir gösterge, bir kelime ya da bir sözcük üzerine binen anlam yükünden ancak baþka bir dilin himayesine altýnda getirilen cerrahi teknikleri ile kaçabiliyor. Öyle ki yazdýðýmýz Türkçe þiirlerin, yaptýðýmýz resimlerin prospektüsleri ya da hangi hastalýklara iyi geldikleri, neyin reçeteleri olduðunu pek kimse bilemiyor. Þair ile þiiri arasýnda meydana gelen faz farkýný çözebilecek, kapatabilecek bir eleþtirinin yoksunluðu karþýsýnda dilimiz tutulmuþ halde okuyoruz dizeleri.

Örneðin “geçim” kelimesinin “savaþlarda giyilen zýrh”tan bugüne gelen anlamý karþýsýnda yaþýyoruz bu þaþkýnlýðý. Ya da “vizyon/hayal” kelimesinin Özalgiller sonrasýnda hayatýmýza giriþi ile kelimenin özgün anlamýndan bugüne “tele-vizyon”un geliþimine bakýyoruz. Ya da belki “biz” kelimesinin özünde “çelikten yapýlmýþ, sivri uçlu ve aðaç saplý araç” ya da “ülkemiz sularýnda yaþayan bir mersin balýðý türü” olmasý karþýsýnda her türlü çoðul tehdit ifadesinin ya da böbürlenmenin saçmalýðýný fark ediyoruz. Örneðin “ben” kelimesinin bir anlamýnýn da “yem, kuþyemi; oltaya takýlan yem” olduðunu fark ettiðimizde artýk, zamirlerden umudumuzu biraz biraz kesmeye baþlýyoruz. Ve bir de “zýrva” kelimesinin kökünün bilinmediðini duyduðumuzda..[4]

 

                   Rüya! Dahlimizin en az olduðu sanat rüyadýr.

                   Ahmet Hamdi Tanpýnar, Edebiyat Dersleri

 

Tanpýnar için Rüya, elbette “dahlimizin en az olduðu sanat”tý belki; ama anlatýlýþý ve çözümleniþi, hep baþka göstergelerin iþin içine katýlarak aktarýlmasý ile rüya, o devrin malý olmaktan da kaçamýyordu. Yaþadýðýmýz zamanýn göstergeleri ile kurarýz rüyayý, öyle ki rüyalarý çözmemiz dillendirebildiklerimizin kýyýsýnda, hatýrladýklarýmýz olarak iþaretleyebildiklerimizin bir toplamýdýr. Rüya, özünde en toplumsal þeydir. Dili, gösterisi, kurgusu ile rüya, en son noktada, uykudan uyanýklýða geçerken tüm varlýðýný izler yýðýný olarak masaya döker. Bir rüya, ya da rüyanýn cesedi, toplumun, o an, o mekân ve o imkânlar içinde neyi varsa, onlardan arta kalan þeylerinden baþka birþey deðildir. Cumhuriyet ehlinin rüyalara olan bu meraký, Osmanlýca rüya görülememesinden kaynaklanýr. Türk þiirinin yaþadýðý dönüþümlerin hepsi travmatiktir. Yani özünde Türk Þiir’i olarak bildiðimiz þey travmatiktir. Kendi hayalinin peþinden, kýrýk dökük dillerle bunca þairi heder etmeye de çalýþmamýþ deðildir. Toplumsal yaþamda hiç bir þey olarak iþaretleyebileceðimiz kiþileri, bunca faydasýzlýklarýna, bunca sefilliklerine, Batýlý anlamda olamadýklarýmýzýn hepsinin karþýsýnda dikilmiþ o cýlýz tipe, o cýlýz karaktere nasýl bir güç verebilmiþtir? Biz, her zaman þairleri sevdik, þiirin nefretinden bertaraf olmuþ þairleri. Çünkü þiir bizzatihi, þairi, insan olarak son kez gördüðümüz yerde baþlamýþtýr ve bir daha insan olarak göremeyeceðimiz yerde de sona ermiþtir. Öyle ki rüya dili, reklam dili ve þiir dili arasýndaki benzerlikler ürkütücüdür, hepsinin ucunda sallanan bir yoksunluðumuz vardýr ya maddeleþmiþ, ya habisleþmiþ ya da hayal birimleri ile.

Sessizliðin yeniden zaptý gerekmektedir o halde. Bu kuþatma ya da mücadele, belki önermenin dilinin eskiliði yüzünden etkisinden çok fazla þey kaybetmiþ gibidir. Bu noktada “zýrva” kelimesinin kökünü hâlâ bilmediðimiz aklýmýza gelebilir. Zýrva ile sessizlik kelimelerinin köklerinin þiir için bir noktada ayný olmasýný saðlamak demektir bu. Bir þeyin kökü hakkýnda kesin bilgimiz yoksa, o þey, her ne olursa olsun Zaman ile Mekân arasýnda, Ruhumuz ile bedenimiz arasýnda, aklýmýz ile rüyalar arasýnda bazý faz farklarýna, bazý kaymalara sebep oluyor demektir. Ve basitçe þiir bu faz farklarýnýn dilde ikame edilmeye çalýþýlmasýndan, to compose kelimesinin anlamlarýnýn çoðunun iþe karýþtýðý bir kurgudan beslenmektedir. Biz, þairler, bu faz farkýnýn içinde Zaman ile Mekân arasýndaki “ben”ler olarak, göstergelerin “biz”e Dil tarafýndan sunulmuþ halleri ile uðraþmaktan býkmak durumundayýz artýk. Çünkü þunu göreceðiz; kovalandýkça bugünün göstergeleri köklerinde en samimi, en dürüst zamirleri, kendimizi tanýmladýðýmýz, kendimiz olduðunu zannettiðimiz, kendimizden bildiðimiz þeylerin tuzaða yerleþtirilmiþ izlerinden baþka þeyler deðiller.

 

 

 

Foucault’a göre “Aynýnýn Kahramaný”[1] olan Don Kiþot; yel deðirmenlerine karþý verdiði savaþta bulduðu iþaretler ve her an yenilenen kodlarýn þifresini bulacaðýný düþünmekle geçirdiði süre içerisinde harcadýðý emek ile “benzer” olanýn sýnýrlarýndan çýktýðý için kahraman olmuþtur. Halk mizahýyla aþaðýlanmýþtýr, belki bazýlarýnca renkli bir kolaj olmakla sýnýrlandýrýlmýþtýr; ama “özdeþliklerin ve farklýlýklarýn” yani modernizme ait þeyler arasýndaki baðýn çözümünde dilin hükümranlýðýný alet edinerek farklýlýðýný açýkça gözler önüne sermiþtir. Karnavallaþmýþtýr.

Benzer olanýn sýnýrlarýný en çok o sýnýrlarý geçen bilebilir. Don Kiþot, farklýlýðýný alelâdelikten alýr. Fakat sýradanlaþmanýn sýnýrlarýný deliliðin sýnýrsýzlýðýyla yýkýp geçmiþtir. Nasýl olsa sýradanlýk, bir delinin asla imtina etmeyeceði bir þeydir.

Bir þairin de dünyaya olduðu gibi saygý duyma zorunluluðu yoktur. Hatta dayatýlmýþ, onaylanmýþ, aynýlaþmýþ olana karþý, dünyayý deðiþtirmekten uzak bir þekilde ona saygý duyup boyun eðmesi mümkün deðildir. Bu tavrýn tersi, dünyanýn (þiirin) merkezine kendini koyan þairin Don Kiþot’un aksine, benzerlerinin sýnýrlarýný yýkmadan “ayný”laþmasý olur. Oysa kahraman oluþun sýrrýný bilen þair -nasýl bildiðini bilmese de- sýradan oluþun sýrrýný da bilir.

Sýradan, orta çapta, vasat olmak benzerlerinden ayrýldýðýnda deðiþiveren bir özelliktir. Benzerleriyle birlikteliðin silikleþtirdiði her ne varsa, tek olarak diðerlerinden ayrýþtýðýnda son derece dikkate þayan bir nesne haline gelir.

Kendini gösterme biçimini kendi seçen özne artýk sýradan deðildir. Sabit sýnýrlar veya kategorilerden uzaklaþtýkça sýradanlýðýn yok ediciliðinden kurtulabileceðini bilir. “Bütün siyasi kötülüklerin temelinde ‘baþka’yý ‘ayný’ya indirgemenin yattýðýný düþünür.”[2] .O’nu olduðu gibi algýlamamýza engel olacak þekilde tekil, ters istikamette, Araf’ta, deðiþime açýk, merkezsiz, eklektik ve akýþkandýr...

Zaten dünyayý bütünüyle “olduðu gibi” bilme iddiamýz Eagleton’a göre kavrayýþýmýzýn her zaman taraflý, partizan bir yorumlama meselesi olduðu kadar, dünyanýn kendisinin de belli bir oluþu olmamasý nedeniyle boþ bir hayalden ibarettir.[3]

Ýnsan hayatýnýn ufkunu bütünüyle kuþatabilecek bir bütünsellik, rasyonalite, bir üstdil ya da insan hayatýnýn sabit bir merkezi yoktur; hiyerarþik olarak düzenlenmesi ya da “ayrýcalýk tanýnmasý” imkânsýz ve dolayýsýyla kendilerine ait olmayan iþ görme biçimlerinin dokunulmaz “baþkalýðýna” saygý göstermeleri gereken bir kültürler ve anlatýlar çoðulluðu vardýr yalnýzca.

“Ben” in sýnýrlarýnda dolaþan þair bir yerden sonra tüm hiyerarþik kategorilerden sýyrýldýðýnda ötekini “çözümleme” adýna dillendirir. Artýk hiyerarþi deðil “baþka”lýðýn çözümlemesi vardýr. Diðerine ait özne hiyerarþik bir kategori oluþturmaz.

Dünyayý göstermek istediði sorunlardan yana, yaratmak istediði karakterden yana çevirebilen þair, artýk yel deðirmenlerinin deðil dev plazalarýn içinde gündüz mesaisinde savaþan kahramanlarýn olduðunu göstermeye baþladýðýnda “benzer”lerinin sýnýrlarýný zorlayan Aynýnýn Kahramanlarý’ný yeniden ve yeniden yaratmýþ olur. Modernizmin hiyerarþik “ikizlik”[4] motifi silinip gider. Dünyanýn gidiþatýný deðiþtirmeyecek kahramanlar olarak ezilmiþler, küçümsenmiþ kadýnlar, onuru kýrýlmýþ erkekler, yoksulluktan beli bükülenler... Sadece bunlar deðil; her gün iþine nefretle giden sekreter, doktora tezini hazýrlamak için kendini eve kapatan genç, çaðrý merkezindeki müþteri temsilcisi, akþam yemeðinde ne piþireceðini düþünen ev hanýmý, her gün doðum yaptýran ebe, köþe baþýndaki market sahibinin oðlu... Bütün bu sýradanlýðýn yaþandýðý dünyada yazýlan þiirin içinde, geri çekilen þairin yerine geçen birer özne olarak varolduklarýnda þiirin çokseslilik imkâný boy vermiþ olacaktýr.

Bakhtin’e göre “Ben-öteki iliþkisi, öznenin bir baþka özneyle ve öznenin bir baþka özne aracýlýðýyla kendisiyle iliþkisi meselesidir. Dolayýsýyla da bu yaklaþým biçimi, Bakhtin'in daha geniþ bir baðlama sahip olan özne kuramýnýn temel öðesidir. Buna göre ben, bir özne olarak kendi deðerimi, ancak öteki ile yani baþka öznelerle iliþkilerimle belirleyebilirim. Bu baðlamda özne, Bakhtin'e göre hem Etik hem de Estetik bir varlýk olarak anlaþýlýr ve deðerlendirilir. Eyleyen özne, ayný zamanda yaratan bir özne olduðu için de bu böyledir. Eyleyen ve yaratan özne, sorumluluk sahibi olmalýdýr; çünkü Bakhtin'ci anlamda sorumluluk, öznenin öznelliðini fark etmesi ve bunun gereklerini üstlenmesidir.

Bahsi geçen sorumluluk duygusu, þairin þiirde geri çekilerek öne sürdüðü her ne olursa; o kahramana (þeye) ait bir þekilde oluþur. Öne sürdüðü kiþi bizzat tecrübenin kendisi olan þiir ile baþkasý olma deneyimi arasýndaki paralellikle birlikte bize kendini gösterecektir. Þair þiirde baþkasýna ait bir bilinci tümüyle “kiþilik olma kapasitesi” bakýmýndan herkesle eþit bir konuma ulaþtýrabilir. Mesela “ezilenler”in üretilmiþ karakterinin yansýmasýna denk düþecek bir þiirde buluþma zorunluluðu duyduðunda, onlarý ötekileþtirmeden, nesneden özneye dönüþtürdüðünde, onlarýn deðiþimin nesnesi deðil bizzat öznesi olduðunu gösterdiðinde son derece yüce bir sorumluluðu yerine getirmiþ olur. Var olmuþ bir “dünya”nýn dile gelmesi için þair kendi öznesinin saltanatýna son verir.

Hayatýn, ortama baðýmlý çok sayýda ve çok çeþitte bulunan þekillerinin birlikte varolduðunu düþündüðümüzde diðerine ait bir özneyi öne sürmek þair için, belirlediði sýnýrýn yine kendince ihlal edilmesiyle kendi öznesinin apoletlerini sökmesidir. Kahramanýn tahtý artýk boþtur. Artýk herkes sadece on beþ dakikalýðýna deðil, bir þiirde boy vermiþ kahramanlardýr.

 

Sýradan ve Benzersiz:

Klasik destanlardan bu yana çok taným deðiþtiren “kahraman” özne, modern þiir çerçevesinde “þair-özne”, günümüze baktýðýmýzda bunca çeþitlilik içinde daralýp geniþleyen anlamda çoksesli, çokdilli yani kendi adýna konuþma imkânýný elinde tutan bir öznedir. Bakhtin’e göre þair kendi söylemini doðrudan kendisi üstlenir.[5] Dolayýsýyla þiirde çoksesli bir çabanýn þairin kendi sýnýrlarý dýþýna çýkamayacaðýndan mümkün olamayacaðýný ileri sürer. Bakhtin’in kastý tamamýyla lirik þiir olsa da þair kendisi dýþýnda her þeyi þiirde nesne kýlmýþtýr ona göre.

Bakhtin’in romanda bulunduðunu öne sürdüðü “ülkücü kahramanlar” yazarýn söyleminin nesneleri deðil, “kendi öz söylemlerinin ayrý birer özerk taþýyýcýsý”dýrlar. Bu yüzden “ Bakhtin Dostoyevski’yi gerçek çoksesli romanýn yaratýcýsý olarak görür. Onun romanýnýn temel ilkesi söyleþimdir. Kiþilerden herhangi birini, insan doðasýný, toplumsal bir tipi, ruhsal bir özyapýyý simgeleyen belirlemeler aðý içerisinde, “O” zamiriyle belirlenen ayrý bir kiþi yaratmak yerine, kiþiyi kendisiyle konuþulan bir “Sen”e dönüþtürür. Yazar onu belirlemek yerine, sorgular, kýþkýrtýr, dinler.

Dolayýsýyla, bir baþkasýnýn bilincinin –bir nesne olarak deðil özerk bir özne olarak- olumlanmasý romanýn içeriðini belirleyen etik-dinsel postüladýr (bütünleþmemiþ bir bilincin mahvoluþu). Yazarýn dünya görüþüne ait bir ilkedir bu ve yazar karakterlerinin dünyasýný tam da bu noktadan kavrar. Vyaçeslav Ývanov’a göre “Kahramanlar ötekini gönülden olumlayamadýklarý, “Sen Varsýn” diyemedikleri için mahvolurlar.”[6]

Oysa þiirde baþkasýnýn “Ben”ini kendi öznesi yerine koyma tercihi; her türlü tecrit edilmiþ kimlikten tedirgin olmayan þairin gözlem gücü, beyin kimyasýnýn yüksekliði, kendi kahraman kimliðinden feragat etmesi gibi unsurlarla açýða çýkacaðýndan þiirde de diyalojik baðlamla karakterler yaratýlýr. Þiir dehasý, yetenek ve benzeri (yukarýda bahsi geçen) birçok unsuru beraber anmamýzý gerektirecek bu çaba mesela Akçaburgaz’lý Yekta’yý Turgut Uyar’dan baðýmsýz olarak düþünmemizi saðladýðýnda baþarýya ulaþmýþ olur.

Diyalojik, dolayýsýyla çokdilli bu þiirlerde kiþiliðiyle, yaþantýsýyla, sözleriyle kusurlu olaný mükemmel bir “oluþ”la açýða çýkarýr þair. Böylelikle ancak þair-özne iliþkisinde kurulmuþ baðý sürekli ve sonsuz yýkmaya dayalý bir çaba bizi þiirde çoksesliliðin imkânýna götürür.

 

Omuzlarým kesik kesiktir, nasýrlýdýr
Her zaman bir ölü vardýr omuzlarýmda
O kadar ölü vardýr ki her yanýmda benim
- Ölüler içindeyim ölüler içindeyim -
Örneðin bir bardak su içsem bir ölü kayar þuramdan
Su içmeyen bir balýk gibi kayar
Ölülere takýlmýþ bir uçurtma gibiyim
Biraz öyleyim.
Cenaze Kaldýrýcýsý Adem – Edip Cansever

 

Cenaze Kaldýrýcýsý Adem, soðuk bir gerçeklik olan ölümü içselleþtirmiþ, böylelikle sýradanlýðýný tüm benzerlerinden ayýrarak ilginç kýlmýþ bir ses. Onun yaptýðý iþ, bir gün baþýna gelecek olan þeyi baþkalarýnýn baþýna geldiðinde gerekeni yaparak unutmaktýr. Ölüleri yýkayýp kefenleyerek para kazanýr. Ölülerin üzerinde bulduðu eþyalarý her zaman teslim etmez, genç kýz cesedi gördüðünde içi gýcýklanýr, bazen gördüklerini karýsýndan bile gizleyerek karanlýða gömer.

 

Bir karým, iki çocuðum, dört kiþiyiz /Kimseler bizimle konuþmaz /Mahallede kahveye çýkmam, anlarsýnýz /Giderek alýþtým içkiye de /Demin de söyledim ya, iyi adamýmdýr /Benden kötülük gelmez

 

Yaþadýðý topluma karýþamayan, yaptýðý iþin tuhaflýðýný günlük pratiklerinin tümünde hisseden “ölülere alýþmaya mecbur” edilmiþ bir adamdýr Adem. Edip Cansever Cenaze Kaldýrýcýsý Adem’in var oluþunu, sýradan ve benzersiz oluþunu onaylamaktan ziyade ona bir ses vererek onu onaylamamýzý –ya da varlýðýna inanmamýzý- kendisinin bizzat þiirin öznesi olarak saðlamasýna imkan vermiþtir. Týpký Turgut Uyar’ýn yaptýðý gibi taraf tutmaz:

 

- Þimdi kimi acýyor kimi kýnýyor beni. hangileri haklý hangileri iyi ama iyiyi haklýyý aramak her zaman gerekli mi, ya benim yaþamam

 (Sular Karardýðýnda Yekta’nýn Mezmurudur)

 

Akçaburgazlý Yekta þiiri, Uyar’ýn geri çekilerek bu sýradanlýða kendi varoluþ, Yekta oluþ imkânýný sunduðu bir þiirdir. Onu tüm günahý ve sevabýyla “bir insan” olarak bize kendini anlatma gayreti içinde görürüz. Bu gayreti yadsýyamadan Yekta’yý suçlar veya mazur görebiliriz. Yekta’nýn var oluþuna, insancýllýðýna, aykýrý duruþuna ve yýkýcýlýðýna kayýtsýz kalamayýz.

Belki tümüyle sýnýrsýzlýk ideali yoktur; ama sýnýrlarla mücadele vardýr þiirde. Þiir, “duyarlýðýn en saf, toplum tarafýndan en az lekelenmiþ biçimiyle devreye girebildiði tür”[7] olduðundan sýnýrlarý þair tarafýndan belirlenmiþ müthiþ enginlikte bir alandýr. Þiirin alanýna kendisini “O” zamirini yüklenerek diðer yandan bizimle konuþmasýný saðladýðý bir “Sen” oluþturmasý þairin, aynýlýða indirgenmemiþ her bir özneye yaþam alaný açmasýdýr. Yýktýðý saltanatýn yerine dipsiz bir tasarým, tarafsýz bir duruþ, metafizik derinliði olmayan ama oldukça yoðun bir gerçeklik veya gerçeksizlik duygusu yani garantisiz hakikatler koyar. Negatif bile olsa her özneye sahici bir kahramanlýk sýrasý gelmiþtir.

Þiir daima Nietzsche’nin deyimiyle “büyük öðlen” yani o korkunç ve tam aydýnlanma vaktini iþaret eder yaþadýðý toplumda. Gerçekler onlarý gören gözlerin sayýsý kadar fazladýr. Þairler tüm bu gerçeklere tam aydýnlanma vaktinde bakabilme þansýný yakalayabilirler.

Yaþadýðýmýz çaðda ise Þair’in özne olarak çýktýðý tahttan inip “Sen Varsýn!” dediði ve bize bu oluþu gösterdiði her kimse veya her þey, var edildiði andan itibaren þairin kendisi kadar ölümsüz olma arzusu taþýdýðýný bizlere ispat edecektir. Her biri týpký öldürülemediði için ölümsüz olan Unamuno[8] karakteri gibi.