âdemin kizlarindan biri

Bu çalışma, çoksesli şiir dosyasına mahsus olmak üzere, yazıların telmihlerini belirsiz bırakmamak üzere hazırlandı. Kavramların sadece dosyanın konusunu ilgilendiren tarafları söz konusu edildi. Bir “okuma önerisi ve bakış açısı yönergesi” olarak algılanmalıdır. (Zehra Temur**)

 

Açık örgü (différance): Bir Derrida kavramı. Derrida’ya göre, gösteren ile gösterilen arasında her zaman bire bir bir bağlantı yoktur. An1am tamamlanamaz; çünkü bir gösterenin anlamı bütün öteki gösterenlerle bağıntılıdır. Bundan dolayı bir gösterenin an1am üretmesi bir diğer gösteren sayesinde tamamlanır denemez; çünkü ikinci gösterenin anlamı da bir başka gösterene bağlıdır ve bu zincirleme bağıntının sonu gelmez. Anlamın kesinleşmesi hep ertelenemez haldedir. Bundan ötürü bir noktada durmak yerine, sağa sola, öne arkaya, gösterenler arasında her yana yayılan karmaşık, çok yönlü ve kaygan bir bağıntılar ağı söz konusudur. Dilin yapısı da ayrılıkların oyunu ile durmadan değişen, sınırlanamayan bir ağ gibi örülmüştür. Geniş kaynak: http://www.hydra.umn.edu/derrida/diff.html

 

Bağlamdeğiştirme algoritması: İronik bir yabancılaştırma tekniği. “Nesneyi düşünmek” gibi mistik amaçlardan sıyrılıp “nesneyle birlikte düşünmek” gibi yandaşça ve oldukça politik bir alıştırma. Geniş bilgi için bkz. Hayriye Ünal, Hece 124.

 

Bakhtin, Mikail: Bizi heteroglossia kavramı ve Dostoyevski’ye uyguladığı kuramı, ayrıca “sanat ve sorumluluk” konusunda üst düzey bağlantılar bulgulamış olması ilgilendiriyor.

 

Butor, Michel: Bizi özellikle roman ve destan arasındaki ayrımı ortaya koyduğu “Romanda Birey ve Topluluk” adlı yazısı (romandaki gizli hiyerarşi buluşu) ve Yeni Roman’ın gelişimine katkısı ilgilendiriyor.

 

Çokgen arzu: Kavram, Girard’ın üçgen arzu terimine öykünülerek yaratıldı. Mimetik arzu radyasyon gibi yayılarak kendisi-oluşları zehirler ve oluşan bu mimetik-oluşlar çoksesli şiir içinde bir dil olarak çokgen arzunun dilini kullanır. Tekbenci poetikalara karşı pek çok dolayımlayıcının nesneye yansıttığı aldatıcı değerlere sahip olma arzusu çokgen arzudur.

 

Çokdillilik: bkz. heterogoglossia (=raznorecie)

 

Deleuze, Gilles: Bizi minör edebiyatı tanımlarken ayrımladığı üslupların oluşma biçimi fazlasıyla ilgilendiriyor. Ayrıca çeşitli romancıları inceleme biçimi ve Guattari ile geliştirdiği şizo-analiz kavramı da çok önemlidir. Yersizyurtsuzlaşma (déterritorialisation) kavramı ile göçebeliğe vurgu yapar. “Kendi dilimizde bile ergin olmayan bir dilimiz olmalı, kendi dilimizden azınlık bir dil yaratmalıyız” yazarak (dil içindeki sapmalar anlamında heterodoks) çokdilliliğin gerekliliğini belirtir.

 

Derrida, Jacques: Bizi açık örgü (différance) kavramı ve onun tekilciliğe, bütüncüllüğe karşı geliştirdiği kendisinin bir strateji saydığı yapıbozum (dekonstrüksiyon) kavramı ilgilendiriyor.

 

Diferansiyel süreç: Şiir de hayat gibi çeşitli öznelerin bağlantılarının oluş sürecidir. Her bağlantı statik olmadığı gibi özneler de kendi içinde ayrı bir olma halindeler. Öznelerin olma’ları değil edimlerin bağlantılarının diferansiyel süreç içinde analiz edilebilir olması.

 

Diyaloji: Bir eserde diyalogun en derin en küçük düzeylere kadar parçalanışı. Diyaloga girmeyen “sağlam hakikat”lerin, taraflı küçük parçacıkların kalmayışı. Klasik dramatizasyondan farklı olarak tek bir sözcüğün bile ikili ve ikircikli bir yapıya dönüştürülmesi.

 

Girard, René: Bizi üçgen arzu ve günah keçisi kavramı etrafındaki birleştiriciliği tekzip eden çalışması ilgilendiriyor. Ayrıca “safdil” doğrusal arzu kavramını reddederek romantik ve romansal ayrımını ortaya atmıştır.

 

Heteroglossia: Bahtin terminolojisinde belli bir ulusal dil içinde varolan biçemlerin ve söz türlerinin katmanlaşması ve çatışmaya girmesidir. Çokdillilik olarak Türkçeleştirilmesi uygundur.

 

Joyce, James: Dublinliler’de yineleme (repetition) tekniği ile sesleri çoğaltması ve böylelikle bir kentin kendine has kanonik korosunu yorumsuz sunuşuyla ilgimize mazhar olmuştur. Ayrıca Ulysses’te sözcüklerinin “çoklu köklere” sahip olması, dilin bütünlüğüne karşı amansız saldırgan tutumu, bilgi ağacının doğrusallığına inançsızlığı ile çoksesli şiir için örnek bir romancıdır.

 

Kadın-oluş: Dilin majör ve dominant söyleminde “çekinik bazı saplantı türleri”nin belirmesi sapmalar anlamında önemli. (Sapma yapan ve yapmayan bazı zıt örnekler için bkz. Biricik E. Doğan’ın bu dosyadaki yazısı***)

 

Kafka, Franz: Hayvan-oluş bağlamını en iyi örnekleyen yazardır. Sistemleri kuru kuru eleştirmeyip makinesel sistemler yaratmayı becerdiği, kayboluşları, kaçış yollarını ve labirentleri anlattığı için, ayrıca yasa’yı yapıbozuma uğrattığı için değerlidir.

 

Kahraman: Çoksesli şiirde, klasik destanlardaki değer taşıyıcı figür olma özelliğini kaybetmiş olup kendi yaşamını kurma kahramanlığı sergileyen kişi. Lirik ya da epik, hangi türün öznesi olursa olsun kendisinin modern ve kurulmuş bir özne –yani aslında bir hiç- olduğunu bilir. Bkz. 20. yy İngiliz Edebiyatı. Kahraman-oluş oluşsal bir kategoridir. (Bkz. Hakan Şarkdemir’in bu dosyadaki yazısı) Şiirdeki her oluş kahramanlık kategorisine dahil edilemez.

 

Kontrpuan: Müzikteki karşıtlıklar ilkesinin şiir adına incelenmesi gerekebilir. Buna en yakın kavram kontrpuandır.

 

Köksap: bkz. rizom

 

Lyotard, Jean-François: Postmodern kuramcı. Differend adlı yapıtı bağlamımız açısından önem arz ediyor. “Küçük anlatı” ibaresini ortaya attı. Onun görüşüne göre, bir anlatı ne kadar küçük ve çeşitlenmiş olursa o denli iyidir. Küçük anlatı patlaması sonucunda ortaya çıkacak çokluk ve heterojenlik bütünselleştirici biçimlere karşı koyacaktır. Küçük anlatı, farklılık üsluplarının buluştuğu noktadır. Üslubun çeşitlilik ve ihtilaflarını dışa vurarak homojenleşmeye direnç oluşturur.

 

Minör edebiyat: Deleuze’ün majör ve minör ayrımı önemli bir ayrımdır. Minör edebiyat terimi, diyalojik bir yapıya denk gelir. Deleuze; Kafka, Joyce, Woolf gibi romancıları bu kategoride değerlendirir. Minör terimi yanlış bir çağrışımla küçük sanılabilir; tam tersi, külli iradelerle çatışan cüzi iradelerin, çaplarına göre görkemli irade savaşlarını niteleyen büyük edebiyat ifadesi karşılığı kullanmış Deleuze.

 

Nüans: İnce farklılıkların gözlemlenebilir, algılanabilir bir kurgu içine çekilmesi.

 

Oluş: Deleuzeyen anlamı üzerinde kafa yorulmalı. Bir “şey” oluş. Süreğenliği değil de o şey oluşun anlamını kavramak önemli.

 

Öznenin istemli yitirilişi: Ben ile öteki arasındaki varsayılan belirsiz mıntıkada özne kaybolmuş görünebilir. İlk varsayım bu mıntıkada kayboluşun istendik oluşudur. Bu varsayım Zenon’un herhangi bir uzaklığın kapatılamaz oluşu teorisine dayanır. (bkz. Hakan Şarkdemir’in bu sayıdaki yazısı) İkinci varsayım, ben ile öteki arasındaki mesafenin aslında olmadığı teorisidir. Bu da Frazer’in mit anlayışına göre birbirine bir kez dokunmuş olan her nesnenin artık birbirilerini hep etkileyecekleri tezine dayanır. (bkz. Dokunmanın Biçemleri, H.Ünal, Hece 122) Özne ve dokunduğu her nesne arasında kaybolacak kadar bir uzaklık hiç açılmayacağı için özne bir fiilin öznesi olmaktan çıkar. Ne zaman o konuşuyor ne zaman bir başkası konuşuyor belirsizleşebilir. Hiyerarşi kırılır. Virginia Woolf’un Dalgalar romanında bunun çok başarılı örnekleri bulunabilir.

 

Polifoni: Çokseslilik olarak Türkçeleşir. Bkz. Bu sayıdaki tercüme. Ancak çoksesli şiir nitelemesindeki çoksesli kavramından daha yalındır. Çoksesli şiir tercüme bir ifade olarak değil çokdillilik anlamıyla da yüklenmiş olarak algılanmalıdır.

 

Proust, Marcel: Çoklu gösterge sistemleri oluşturup zamanı bir uzam gibi kullanarak gösterge sistemlerini kesiştirme yeteneğiyle ilgiye değer. Ayrıca “Logos yoktur yalnızca hiyeroglifler vardır” düşüncesiyle tekilciliğe keskin bir reddiye getirmiştir.

 

Rezonans: Belli bir sözel esnekliği anlatmak için kullanılabilir. Bununla sözcüklerin anlam boşluklarının kapatılmasını kastederiz. Dilin rezonansa girmesi önemli bir olgudur. Heteroglossia’nın taşınması sırasında dil sık sık rezonansa girebilir.

 

Rizom: Deleuze terimidir. Sonu olmayan, gelişigüzel çoklukların bağlantısı. Bir merkezin ya da merkezî yerin baskısı altında değildir. Merkezsiz ve çoğuldur. Dört belirleyici özelliği kapsamaktadır: Bağlantı, heterojenlik, çok katlılık ve kopma.

 

Serbest dolaylı üslup: Öznenin yitirilmesi yolunda iyi bir teknik. Woolf’un sıklıkla kullandığı bilinçakışı tekniğini andırmaktadır. Serbest dolaylı üslup, dilin duygu olarak nasıl dolaşıma girdiğini göstererek gündelik dilin anlamsızlığını veya gürültüsünü yineler. Konuşanın kim olduğundan emin olamayız.

 

Sunumsallık: Mekanın eşikler vasıtasıyla birleşik bir bütün haline gelerek karnavalesk bir meydana dönüşmesi. Ve tüm şiirsel öğelerin, bir duyguyu (veya olgu, durum vs.) özne tarafından taşınmaksızın açığa çıkarması.

 

Söyleşimsellik: bkz. diyaloji.

 

Tekrar: Bir sesin kopyasını çıkarmak değil, gelişen bağlamın gelişmesini ölçen, neyin arttığını gösteren bir teknik öğe. Bazen tekrarlanan sözcede artan / değişen şey öznedeki gelişim değil bizzat öznenin değişmesi olabilir. O zaman sözce özneden bağımsız bir soyut fikir halinde kendisini taşıyan kendisinden ibaret bir şey olur.

 

Üçgen arzu: Girard’ın tekbenci poetikalara karşı romanda izini sürdüğü mimetik arzu. Buna göre arzu eden, edilen ve dolayımlayıcı vardır. Bu üçgende dolayımlayıcının itibarı arzulanan nesneye de geçer ve ona aldatıcı bir değer verir.

 

Yasanın ifşası: Yasaya, hiyerarşik nizamların kolluk kuvveti denebilir. Her yasa tikel olarak uygulanabildiği sürece ceza ile görünür olabilir. Aksi halde kuvve haldeki (fiilîleşmemiş) metin parçası olarak kalırlar. Kafka gibi romancıların ceza kavramı ile uğraştığı, yasayı da görünür yapmaya çalıştıkları söylenebilir. Yasa, şiirde gösterilmesiyle (ve böylelikle deşifre edilerek çökmesiyle) şiiri değerli kılar.

 

Yazılabilir betik: Barthesçı bir kavramdır. Çoksesli şiirin imkân alanını işaretler. Bu betik, hiç bitmeyen bir şimdiki zamandır. “Gösterilenlerden oluşmuş bir yapı değil de gösterenlerden oluşmuş bir galaksidir; başlangıcı yoktur; tersine çevrilebilir; hiçbirinin kesinlikle en önemlisi olduğunu söyleyemeyeceğimiz birçok girişten geçerek varırız oraya; ortaya koyduğu düzgüler göz alabildiğine yayılırlar, bu düzgüler bir karara bağlanmazlar.”

 

(sürecek)

 

*Lügatçenin Hece 129’da yayımlanan şeklinde yer alan ve 12 şairde çoksesli ipuçları değerlendiren “öngörülmemiş bireysel katkılar” (H.Harmancı) kısmı bu blogda yer almamaktadır. (H.Ü.)

 

**1981 Makedonya Gostivar doğumlu Temur, yüksek öğrenimini İstanbul’da tamamladıktan sonra Leeds’te (Metropolitan Ü.) yüksek lisansa başladı. Romanını yazmakta ve İngilizceden çeviriler yapmaktadır.

 

***Lügatçede sıkça geçen “bu dosya” ibaresi hece dergisi sayı 129’da yer alan “roman kuramlarından çoksesli şiir poetikasına” adlı dosyaya atıftır. (H.Ü.)

Bakhtin’e göre şiirsel söylem romandan (ya da sanatsal düzyazıdan) kesin biçimde ayrı tutulmalıdır:

 

Şiirsel türlerde, -yazarın tüm anlamsal ve anlatımsal meramının bütünlüğü olarak anlaşılan- sanatsal bilinç kendisini tümüyle kendi dilinin içerisinde gerçekleştirir; kendisini dolaysız ve dolayımsız olarak, koşulsuz ve mesafesizce kendi dilinde ifade eden böylesi bir bilinç yalnızca bu türlerde tümüyle içkindir. Şairin dili kendi dilidir, bu dile tümüyle kapılmıştır, onun ayrılmaz bir parçası olmuştur, her biçimi, her sözcüğü, her anlatımı, dolayımsız anlam tayin etme gücüne göre (adeta “tırnak işareti olmaksızın”), yani kendi meramının saf ve doğrudan anlatımı olarak kullanır. “Yaratım sürecinde şair ne “söz acıları” çekmiş olursa olsun, bitmiş yapıtta dil, yazar/yaratıcının meramına tamamen yeterli olan, itaatkar bir organdır. (Romanda Söylem, s.62-63)

 

Bakhtin, ortaya koyduğu kuramsal çerçeve içinde, şiirsel söylemi henüz tanım düzeyinde monoloji ile çakıştırmıştır. Roman söylemi içinde ele aldığı çok seslilik, diyaloji, heteroglossia gibi kavramları açık bir biçimde şiirden esirger; daha da ileri gider:

 

Heteroglossia için belirli bir serbestlik alanı yalnızca “düşük” şiirsel türlerde mevcuttur. (Romanda Söylem, s.64)

 

Şair yabancı bir dünyaya ışık tutmak için, aslında bu dünyaya daha uygun olsa bile, asla yabancı bir dile başvurmaz. Oysa düzyazı yazarı, bunun aksine, -daha sonra göreceğimiz üzere- kendi dünyası hakkında bile yabancı bir dille konuşmaya çalışır. (Romanda Söylem, s.64)

 

Yukarıda verilen örnekleri okuduktan sonra Bakhtin’in çoğunlukla Batı romanının çözümlemesi üstünden geliştirdiği kuramını parça parça ya da tümsel olarak günümüz şiirine uyarlamak ya da o kuramdan günümüz şiirini ileriye götürecek, dönüştürecek bir pay çıkarabilir miyiz? Bu soruyu yanıtlayabilmek için elbette öncelikle günümüz şiiri ile ne kastettiğimizi kesinleştirmemiz gerekiyor. Tekdüze bir çeşitlilik içinde edebiyat dergilerini, yıllıkları, gözden kaçan ya da göz ardı edilen şiir kitaplarını hatta belki de popüler şiir kasetlerini içeren büyük sesin ne kadarını, ne biçimde, hangi ölçütlerle ayıklayacağız? Çünkü sağduyulu davranıp genel kabul görmüş örnekler üstünden konuşmaya kalkarsak Bakhtin’in, yukarıda verdiğimiz örneklerinin Türk edebiyatına şıpıdak oturduğunu görebiliriz. Örneğin, Yol Ayrımı romanında, Mustafa Kemal’i, Çorumlu aksanıyla konuştururken Kemal Tahir, tam anlamıyla “kendi dünyası hakkında bile yabancı bir dille konuşma” çabasını ortaya koymuyor mu? Heteroglossia’nın yalnızca düşük şiirsel türlerde mevcut olabileceğine, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da yer alan Şarkı’ları cuk diye oturmuyor mu? İsmet Özel’in mutlak biçemciliği, şairin dilinin kendi dili oluşunu kanıtlamıyor mu?

 

O halde, Bakhtin’in kuramını zorlamak için üretebileceğimiz aksi örnekler düşünelim: Basit düşününce akla ilk Mehmet Âkif’in Safahat’ında yer alan diyaloglar geliyor. Kimse, Âkif’in, toplumun katmanlarından derlediği sesleri tam da Bakhtin’de geçene yakın biçimde yapıtlaştırdığına karşı çıkmaz; ancak Safahat’ta yer alan, İki Arkadaş Fatih Yolunda ya da Berlin Hatıraları bölümlerinin anlatım, betimleme, öyküleme özellikleri bakımından şiirden çok düzyazı sanatlarına yakınlığı da aynı ölçüde iddia edilebilir. Nâzım Hikmet’in şiirlerinde yer alan çeşitliliğe karşın söyleyişin tek bir kişiye, Şair’e, ait olduğuna kuşku duymayız. Tevfik Fikret’in yarım kalmış ya da Abdülhak Hamit’in tamamlanmış facialarının yanıt olamayacağı açıktır. Günümüze birkaç adım daha yaklaşırsak, sözgelimi İkinci Yeni’de, üstelik Turgut Uyar, Sezai Karakoç ya da Edip Cansever gibi genişlemeye uygun bir şiir ortaya koyan şairlerde bile, dil-söyleyiş birliğinin çok sesliliği cılızlaştırdığını göz ardı edemeyiz. Pekiyi, bir şairin külliyatını oluşturan, birbirinden ayrı örnekleri, yaşamının çeşitli dönemlerinde kaleme aldığı, biçemsel açıdan başkalaşmış bir “Toplu Şiirler”i ele alacak olursak, Bakhtin’in ortaya koyduğu heteroglossia kavramına kapı açabilir miyiz? Benim aklıma ilk olarak Fazıl Hüznü Dağlarca geliyor, ki zengin bir yapıt ortaya koyduğu gerçekse bile, çok sesliliği yakaladığı su götürür.

 

Biçemin kırılması, metnin biçemsizleştirilerek şairanelikten kurtarılması yeterli olsaydı, günümüzde yazılan şiirden kimi örnekler vermek mümkün olabilirdi. Ancak, tarihin verili bir döneminde bir toplumda geçerli tüm dilleri kapsamak açısından belki de şiirin çapı elverişli değildir. Bakhtin’in, şiiri, üniter, tekil, monolojik dahası otoriter alana konumlandırmasına, diğer bir deyişle kutsal metinlerle benzerlik taşıyan yanlarını vurgulamasına nasıl bakabiliriz? Bakhtin’e göre, şiir diyaloga açık değildir; sadece hitap eder. Bu açıdan sözgelimi Edip Cansever’de ya da Turgut Uyar’da gördüğümüz biçimiyle şiirsel monologlar da diyalojik imgelem çerçevesinde anlaşılamaz. Hemen hepsinde üniter bir aydınlanma, dönemin (günümüze kadar sarkan) varoluşçuluğunun etkisi altında bireyin kendisiyle yürüttüğü içsel bir konuşma hakimdir. Şiirin, şair olmayan biri adına konuşması aldatıcıdır.

 

Oysa şiir bir yana, Türk romanında bile, ayrı dilleri harmanlayan, birbirine geçiren, çatışma ya da çelişme içinde ele alan pek az yazar, pek az yapıt olduğunu itiraf etmek zorundayız. Gerçekten Atay’ın Tutunamayanlar’ından bu yana sözcelerin zenginliği açısından romanın oldukça kısır kaldığını gözlemleyebiliriz. Belki de Orhan Pamuk, biçemsel zaaflarına karşın, yapay bir biçimde de olsa, Bakhtin’in sözünü ettiği çokluğu yansıtabildiği için önemini koruyor; ya da Vüs’at O. Bener gibi, dili dönüştürme becerisine sahip eşsiz bir usta aynı gerekçeyle edebiyatımızda silik bir etki bırakıyor.

 

Öte yandan, Bakhtin’in kuramının, edebiyatın içinde doğduğu toplumla ilişkisini somutlaştırması açısından vazgeçilmez olduğunu eklemek gerekiyor. Şiirde, romanda ya da edebiyat adına ön göreceğimiz başka türlerde toplum ilişkilerini canlandırabilmek büyük bir sorundur. Her şeyden önce ötekini can kulağıyla dinlemeyi, en az bir kez, ötekinin inancına inanmış olmayı, başka bir kılığa girmeyi, kendiliğinden geçici olarak bile olsa feragat etmeyi gerektirir. Metin, telaffuz ettiği sözcüğün anlamı konusunda otorite olmayı geri çevirmelidir, ki sözde kolay olsa bile bir çok edebiyat metni bu eşikte tıkanır. Romansal söylemin ayrıcalığı da aslında metnin geçerli ya da egemen hiçbir eleştirel yönetmelikle bağlı olmayışında yatar. Diğer bir deyişle, belli bir dönemde, söz konusu sanatsal türün, şiirin ya da romanın seçkinlik arayışı ya da savunmasıyla kabuklaşmamış olması gereklidir. Örneklerle konuşursak, günümüz şairinin yapıtını, reklam panosuyla ya da şiir kasetleriyle aynı sıraya sokabilmesi anlamına gelir. Oysa günümüz Türk edebiyatında, yıllar öncesinden kalma bir gerilimle, bir dil kurmanın öncelik olarak dayatıldığını söyleyebiliriz.

 

Özellikle şiirin, üretildiği koşullar açısından dokunulmazlaşması, benzer kültür ürünleri gibi sunulmasının zorlukları ortadadır. Eleştirel açıdan belli ölçütleri karşılayan romanların da pekala popülerleşebileceği kabul edilir; ancak özellikle şiirin popülerleşmesi, diğer bir deyişle beğenisi eleştirel koşullara bağlı olmayan okur düzeyine seslenebilmesi, şiirin dışında kalan etkenlerle, sözgelimi şairin ideolojik bağımlılıklarıyla ya da sansasyonel kişiliğiyle mümkündür. Üstelik şiirin, yaygın kültür ürünleriyle eşdeğerliğinin sağlanması, şiirin toplumun çok sesliliğini yüklenmeye aday olması işinin sadece bir yüzüdür. Asıl mesele de, şiirini, şiir okumamış ortalama okura sunabilme cesaretini göstermektir. Şiirin gerçekten bir Don Quixote’u yoktur. Hele bizim aydın kültürümüzde, şiirin, aynı toplumda cılız ya da güçlü ses bulan başka söylemlere üstünlüğü, daha yüksek bir iletişim biçimi olarak değerlenmesi, kısacası seçkinliği örtük ya da açık bir kabul edilegelmektedir.

 

Bakhtin’in kuramının uyarlanması ya da şiirin lehine dönüştürülmesi işiyse, ne yazık beni aşıyor. Bakhtin’in kuramını kendisine çelişik bir biçimde işletmenin ancak derinlikli kuramsal bir çabayla belki sonuç verebileceği söylenebilir; ancak bu kuramın, özünde çözümleme çabasından doğduğunu, bir edebiyat ya da eleştirel değerlendirme önermediğini unutmamak gerekiyor. Heteroglossia, diyalojik imgelem ya da dil çeşitliliği, Bakhtin’in özellikle belli romanlar çapında geliştirdiği bir kuramın çıktılarıdır; öte yandan bize bu kavramların hiçbiri “büyük yapıt”ın formülünü vermez. Şiirsel söylemin romandan ayrılmasıysa, Bakhtin’in kuramında anahtar bir noktayı oluşturuyor; kilidi oradan açmaya kalkarsak elimize gelir. Dolayısıyla bana göre, ya da benim yeterli olabileceğim düzeyde, soru ancak şu biçimde sorulabilir: Günümüzde şiir yazan kimseler (ya da Şair’ler), hatta şiirin ötesinde günümüzde edebiyatla ilgili olan, edebiyat yapıtları üreten ya da üretme potansiyeli taşıyan kimseler, Bakhtin’in dilimize kısıtlı olarak çevrilmiş bu kuramından ne elde edebilir?

 

Soruyu yanıtlamadan önce bir konuyu açıkça ortaya koymalıyım: Bakhtin’in kuramı, bana kalırsa, şiir ya da edebiyatın başka türlerinde yapıt veren kişilere, sanatlarının teknik yönleriyle ilgili yol gösterici olmak zorunda değildir. Kabaca söylersek, Bakhtin’den roman yazmayı ya da şiiri öğrenmek diye bir şey olmadığı gibi, çok ünlü bir yazarımızın söyleşisinde dile getirdiği ‘Bakhtinci roman’ gibi sorunlu uyduruk bir kavrama saplanmaktan kaçınmak gereklidir.

 

İkincisi, çokseslilik ya da heteroglossia kavramlarının, eleştirel değerlendirmede bir ölçüt olarak kabul edilip edilmemesi, tamamıyla sanatçıya ya da sanat eleştirmenine özge anlayışa bağlanmalıdır. Yine de, sözgelimi bir şiiri ya da romanı, “çokseslilik” niteliğini taşımıyor diye eleştirmek yersiz olacaktır; çeşitli bakış açılarını içermek bakımından eşit yoğunlukta olmayan yapıtlar arasında bir karşılaştırma koyabilmek için, bence, Bakhtin’in kuramı tek başına yeterli değildir.

 

O yüzden, soruyu kendi edebiyat deneyim, kişisel gözlemlerin açısından yanıtlamanın siyaseten doğru olacağını düşünüyorum: Bana göre, Bakhtin’in kuramı, çok kesin bir öze indirgenemese bile, bir yazar ya da şair için, en başta, ilkesel olarak “Dinle.” çağrısı olarak anlaşılmalıdır. Çok sesliliği mümkün kılan, değerini veren, bir edebiyat yapıtının, içinde doğduğu dilin katmanlarına eklemlenmesini sağlayan, şairin ya da yazarın söylemeyi değil, dinlemeyi iş edinmesidir. Belki Bakhtin’in, kuramında, monoloji/diyaloji ayrımını şiir-roman karşıtlığı üstüne çatmasında da bu ayrımın ışığı görülebilir; çünkü şiir sıklıkla, bir gözlem sanatı ya da gözlemden beslenen bir sanat olarak anlaşılmaz. (Bu arada gözlem sözcüğünün gözden türemiş olması okurları aldatmasın; beş duyumuzla birden gözlem içinde olabiliriz- dahası, kişinin kendi bilinç akışını, ya da öz psikolojik süreçlerini izlediği bir çeşit iç gözlemin de olduğunu ekleyelim.) Şiir, bu bir kural olmamakla birlikte, çoğunlukla bir hitap sanatı olarak anlaşılıyor. Günümüzde şiirinde çeşitli ‘seslendirme’ çabalarının olduğunu da yadsıyamayız; ancak hemen hepsi aynı persona’nın dillendirilmesinden öteye pek gidememiştir. Çok seslilik kesinlikle bir seslendirme değildir; hatta çok seslilikle, seslendirme birbirine karşıttır. Seslendirmede, şair ya da yazar, temsil ettiği ağızdan konuşmaya kalkar; çoğunlukla önyargıların dile gelmesidir seslendirme- içinde, “ben senin ne söyleyeceğini biliyorum” küstahlığını taşır.

 

Dinleme isteği ya da hevesineyse, aslında, pek ender rastlanır; şiir, roman ya da öykü yazanlar da istisna değildir. Dinlemek çoğunlukla yararcı bir işlevdir; dolayısıyla, kişi, kendini vererek ya da can kulağıyla değil, çok zaman seçici bir biçimde, işittikleri içinden kendisine gerekli ögeleri ayıklayarak dinleme eğilimindedir. İnsan, çevresini saran tüm uyaranlara aynı dikkat derecesiyle açık değildir. (Bu noktada Joyce’un, Ulysses’ine değinmek yerinde olacaktır: Joyce, Ulysses’ın bir çok bölümünde, oldukça yoğun bir bilinç akışıyla, kişilerin iç süreçlerini ortaya döker. Bilinç akışı ile çevre betimlemeleri arasındaki ayarsızlık, dinlemenin kendiliğinden eksik bir süreç olduğunu ortaya koyar.) Seçicilik ya da ayıklamaysa çoksesli sanatın karşısında kendiliğinden bir engeldir; çünkü bir yargıyı içermelerine engel olunamaz. Bu durumda, ancak istekli kişinin kendini verdiği bir dinleme deneyimi, seçiciliğin yıkımından kurtulabilir. Böyle bir dinlemeyse, bana göre, sanatçının kulak verdiği sese yabancılaşmasıyla sağlanabilir; yani sanatçı, “o konuşmayı evrende ilk keşfeden kendisiymiş gibi” dinlemeyi bir pratik haline getirmelidir. Diğer bir deyişle, dinleyen şiiri, dinleyen edebiyatı ya da dinleyen sanatı bekleyen başlıca sorun teknik değildir. Dinleyen sanatçı, örneğin bir dini anlayabilmek için, o dine inanmayı göze alma çelişkisinde olacaktır. Yazının devamında kolaylık olması açısından, bu deneye kısaca, “yabancılaşmış dinleme” demeyi deneyelim.

 

Yabancılaşmış dinlemeyi engelleyen, yerleşik bir kanıdan söz etmek gerekiyor. Şiirde daha az ama öyküde ya da romanda çok daha sık karşımıza çıkan bir yanlış vardır: Sanatçının konu aldığı, ya da yazımızın bağlamına uyduracak olursak, “dinlediği” kişiyi ya da dili, anlamaya çalışması beklenir. Anlamak ise kendiliğinden bir yargıyı (örneğin merhameti, öfkeyi, alayı), dolayısıyla sanatçının bilinçli bilinçsiz bağlı olduğu ahlaksal sistemin uygulanmasını da getirecektir.

 

Anlamaya çalışmayan, sadece dinleyen edebiyata ilişkin aklımdan geçen en iyi örnek, Dostoyevski’nin, Cinler ya da Ecinniler olarak dilimize kazandırılan yapıtında, Pyotr Stepanoviç Verhovenski’yi ele alışında aranabilir. Dostoyevski’nin Verhovenski karakterinde, o dönemde yaşamış Sergei Nechaev adında bir nihilist devrimciyi dillendirdiği söylenir. Verhovenski, elbette tam bir kopya  değildir, elbette Dostoyevski’nin nihilizmi kavrama düzeyinde yapıta girmiştir- ancak karakterin sunumunda, nihilizm ideolojisine tüm çekiciliğiyle geniş, ayıklanmamış bir alan açılmıştır. Belki de Dostoyevski’nin, nihilizm karşısında kişisel olarak geri çekilmiş olması bu romansal tutumu desteklemiştir. Ne olursa olsun, Dostoyevski’nin, bir düşünceye tüm kapsamıyla kayıtsız kulak vermiş olması, edebiyat için özel bir andır.

 

Dinlemek, her şeyden önce toplumumuzda bir sorun olagelmiştir. Toplum olarak, vaaz edilene, tekil buyurucu sese, aforizmaya, hitabete daha düşkün olduğumuzu düşünüyorum. Romansal akıl özünde, benliğin, tekilliğin merkez olduğu bir gerçek tasarımının yıkımıyla başlar. (Girard’ın, ‘mimetik arzu’ kavramının da, aslında benliğin bir kopya olduğu varsayımıyla bu noktaya yaklaştığını ekleyebiliriz.) Şairin, kendisinin olmayan bir alt dili (örneğin kürt şivesini, çapraşık tıp jargonunu, politikacı taklitlerini ya da vodvilleştirilmeye uygun her türlü söylemi) dönüştürmeden şiirine almaya çalışması yadırganır; böyle bir şey çoğu insana, bilmediği bir dilde sevişmek kadar acayip bir düşünce olarak gelecektir. Elbette, diyalojiyi şiire bir basamak etmek için çabalamanın da gereği yoktur. Monolojik bir hitabet şiiri için de poetik ilkeler bulunabilir, bulunmuştur. Üstelik, ayrıksı birkaç örnek belki varsa bile, Türk şiirinin veriminin büyük bir bölümünün bu yönde olduğunu söyleyebiliriz. Bu ayrım, şiir ya da tüm edebiyat için bir yol sağlayabilir; ancak, bana göre eleştirel bir ölçüt değildir, yani şiire bir değerleme aracı sağlamaz. Bence, Bakhtin’in kuramının asıl değeri, bize edebiyat pratiği için bir olanak sağlamasında değildir; bu değer, dinleyen, kulağı açık bir sanatın olanaklarını zorlamamız için verdiği ipucunda aranmalıdır.

 

Sözgelimi, Flaubert’in tamamlayamadığı ünlü romanı Bouvard ve Pecuchet için tasarladığı sonu, şiiri anlamada nasıl değerlendirebiliriz? Bouvard ve Pecuchet, roman boyunca Batı uygarlığının bağımsız gibi görünen parçalarını, edebiyatı, tarihi, tıbbı, sanayiyi, kitaplardan öğrenerek yaşamlaştırmaya çalışır; her bölümün sonunda hayalkırıklığına uğrarlar, yazıdan öğrenilen pratikte başlarına türlü iş açar. Flaubert’in geride bıraktığı notlarından, romanın sonunda, iki kafadarın en baştaki mesleklerine, kopyacı katipliğe döneceğini öğreniyoruz. Kopyalamak, hiç değiştirmeden, dönüştürmeden almak, aynını kullanmak mutlak biçimde mümkün olabilir mi? Bir yazar ya da şair olmak yerine, bir papağan olmaya gönül indirmek... Bu sorunun yanıtı çoğu kişi için kesin bir ‘hayır’ olacaktır. Oysa tüm edebiyatın aslında bir kopya işi olduğunu itiraf edebilmiş olsak, papağanlıkta ustalaşmanın yollarını aramak bizi şaşırtmazdı.

 

 

Ben belki de çok geçmeden o büyük yolculuk için yükümü toplayacağım: Tinim, daha katıksız, saf yerlere yükselmek üzere her an bedenin özdeğinden ayrılabilir. O zaman, bir sirk cambazının karmakarışık, ne idüğü belirsiz araç-gereci gibi, altın yaldız kaplı paralardan ve yırtık pırtık paçavralardan bir hazine gibi beynimin tavanarasında biriken bu düşleri yanımda götürmek istemiyorum.  Gustavo Adolfo Bécquer

 

Sanat eğitimi almamış sınıf, toplumsal deneyimlerinden hareketle, isteyebileceklerini yani sanatın yalnızca tasarı halinde kalmasını ve kendini yararlı kılacak tanıdık toplumsal deneyim çerçevesinde bırakacak bilgiler taşımasını bekler. Eğer bu, bilinen estetik biçimleri ve onların ideolojik içeriğini tekrardan üretmişse katlanılır. Beklenilen normlardan sapmalara ise, yanıltma diye karşı çıkılır: görmezden gelinir veya kendine karşı savaş açılır.

Hans Dieter Zimmermann

 

Bölük pörçük bir enerji perişanlığıyım

Nedeni unutulmuş bir inatlaşmanın

Yarattığı

Bir yazarın gerçek serveti, Necmi Zekâ

 

Zaman ve mekân arasında aşılmaz –belki de aşılamaz- bir uçurum var der Becquer[1]. Ve bu uçurumu kat edebilecek şeylerin “sözcükler” olduğunda karar kılmıştır. “Oysa sözcük, ürkektir, miskindir, gücünü toparlayıp da bir şeye kalkışmaya yanaşmaz!” ve “Tıpkı, yelin önüne katıp savurduğu ve durduğunda keçiyollarının hendeklerine düşüp biriken sarı yaprakları andırırlar” der. Her çağ, Zaman’ı ve Mekân’ı arasında, etrafa dağılmış göstergeleri ile bizi bekler. Dağılmış bir nesnenin parçalarını, izlerini bulmak, bir haritayı tamamlamak, yüzüğün izinden gitmek, büyülü olsa da maceraların sonundaki Erdemli şeylere ulaşabilmek için hayatını feda etmek...bunların hepsi kendisini somut maddede eritmeyi başarmış “hakikat”in peşinde katlanılabilir, ne kadar parçaya bölünse de izi sürülebilir yansımalarıdır. Esas sorun, bugün çağımızın parçalanmış hakikatinin parça/bütün ilişkisini –örneğin tam da bir aynada ve onun kırık parçalarında ya da bir tabak sıcak çorbada ve onun kaşıktaki hacmında, tadında olduğu gibi- temsil edilemez ya da her daim bayağılıkla temsil edilebilir bir biçimde tutmasıdır ve bu aşılması oldukça zor bir sorundur.

Maruz kaldığımız trafik kazasından sonra aldığımız hasarla, gövdemizin yediği darbe, bize kazanın öğretebileceği şeyleri de vermez. Bir daha yapmamayı öğreniriz ve kendimizi tedavi etmemiz mümkün değildir. Bir çarpma ile gövdemiz elektriksel bir şok altında belki de beynin kendisini kapatması ile kendisini korur ve bu tür bir koruma öznenin ne kendisine, kendi bilincine, ne de başka bir özneye aktarabileceği bir deneyimdir (ısırılmaz elma ile elmadaki diş izi, T.S. Eliot). Ortaklanma mümkün olmadığı sürece de üzerinde anlaşabileceğimiz bir simge, gösterge yoktur.  Öyle de rüyalardan farklı olarak kazalar, kaza sonrası travmalar, kendilerine götüren izleri aracı ortam, mecra yapan bir gürültü ile kaplanmışlardır. Ölüm kelimesi, ölüm fikrinden önce içimize yerleşir ve bu da ortaklanmanın, sözcükler üzerinden tüm toplumsal hayatımızda ne kadar önemli olduğunun kanıtıdır da. Konuştuğumuz dil, bizi diğer öznelere bağlarken, onlardan ayrılma yollarımızı da belirler. Travma sonrasında beyin ya da akıl ya da ruh ya da benliğimiz, kendisini bir kasın işlevine indirger ve tek yapabildiği şeyi, tekrarı mümkün olduğu kadar seri bir şekilde yapmaya başlar gibi düşünülür. Bu çağın en bayağı hakikati ölümdür ve tüm farkındalıkları bir anda afyonlanmış bir bakışın idaresi altına sokmaya en muktedir gücüdür bu.

Öyleyse ölen dil ve ölen özne arasında, tıpkı Mekân ile Zaman arasındaki şimdide sıkışmış kalmış bir anlaşmazlık ya da bir çatışma, bir faz farkı her zaman mevcuttur.

Büyük yapıtı mümkün kılan Büyük Yaşantı’nın değil, Büyük Ölüm’den sonra gelen küçük sıradan yaşantıların müstakbel sessizlikleridir. Virilio, Sanat ve Dehşet[2]’te gelişen teknoloji karşısında uzun bir süredir “sessizliğin bir sedası olmadığını” belirtir. “Sinema” diye alıntılar Virilio bir şairden, “hiç bir zaman sessiz olmadı, sadece sağırdı”. Dilsiz izleyici karşısında sinema ekranı ya da kısaca ekran ya da vantrilok ekran, kendi kahinlerini ve kendi gerçeklik etkisini yarattı. Bu çağ her yeni icadı ve bu icatları soktuğu mekânı ve zamanı ile üzerinde anlaşabileceğimiz tek göstergeyi, ölüm karşısında icat edebildiğimiz tek gerekçeyi “sessizliği”, o büyük anlatıyı bizden alıyor. Etrafımız, bizi bilgilendiren cep telefonları, sinyaller, araba alarmları, sinema ekranları, televizyonlarla dolup taştıkça, okumamız ya da gerçek anlamda okuyabilme yeteneğimiz bir barkod tabancasının seriliği ile yer değiştiriyor. Modern insan gündelik içinde kentte 20 binden fazla sinyale maruz kalıyor. Hepsine cevap veremediği açık, ama yine de içinde okumanın yeni bir katmanı, dinlemenin yeni bir katmanı, öncelikle alışkanlıklarla gelen (o travma sonrası tekrar etme eğilimi) yeni bir huylar, mod’lar zinciri taşıyor ve biz işte bu adamın karşısındayız artık.

Artık bu adam bir alışveriş merkezi estetiğine kalpten alışmış ya da alıştırılmış adamdır[3]. Bu adam bizim okurumuzdur da aynı zamanda. Modern kent ve onun halleri konusunda oldukça fazla metin, oldukça fazla deneyim var elimizde artık. Türkiye’nin dönüşümlerine ve bu dönüşümlerin tüketime olan ilgisine hepimiz son 20 yılda oldukça fazla maruz kaldık. Ve şiir de bundan nasibini aldı, şair de. Bunların hiç biri yadsıyabileceğimiz gerçekler değil. Öte yandan şiir de bu etkilere maruz kaldıkça büyük söylem alanlarını dolduran kalabalıkların aç gözlü isteklerine karşılık veremeyeceğini anladıkça biraz kenara çekildi. Artık büyük anlatıları yaratan etkileyici kurguların, başdöndürücü yanılsamaların ve bağlantıların, Büyük Söz’ün peşinde olmadığını görmemiz gerek. Şiirin gerçek büyük anlatısı, onun herhangi bir nesne ya da dil karşısında gösterdiği cambazlıkların tamamı değil –bu anlamda Ölüm ile oynanan bir oyun değil- miydi? İşte biz tam da bu noktada altımızdan çekilen filenin de farkındayız. Bu yüzden adımlar çok dikkatli, neredeyse durağan ve neredeyse İp üzerinde durmayı becerebilenlerin (eski kuşakların, eski kalıplaşmış fikirlerin, kuramların, tarihin vb.) gösterisini izlemeye de alıştırıldık biraz. Ama ip üzerinde sadece durmaya alışkın olanlara cambaz denmediğini de biliyoruz.

 

“İmgenin, benzetinin artık size bağlı olmayışı işin en ilginç yanıdır, imge nedir, benzeti nedir, hiçbirini bilmez olursunuz. Herşey, elinizin altındadır, en doğru, en yalın deyim. Zerdüşt’ün bir sözüyle söyleyelim, şeyler sanki kendiliklerinden gelirler, kendilerini sunarlar benzeti olarak (-“Herşey senin konuşmanı okşamaya geliyor burda, yüzüne gülüyor senin: Çünkü senin sırtına binmek istiyor hepsi. Burada her benzetinin sırtına binip, her doğruya koşturuyorsun. Burada tüm varlığın sözleri, söz hazineleri sana açılıveriyor; burada tüm varlık söz olmak istiyor, senden konuşmayı öğrenmek istiyor tüm oluş”-). İşte esin konusunda benim yaşadığım bu.”

Friedrich Nietzsche, Ecce Homo

 

Zamanımızda artık bir gösterge, bir kelime ya da bir sözcük üzerine binen anlam yükünden ancak başka bir dilin himayesine altında getirilen cerrahi teknikleri ile kaçabiliyor. Öyle ki yazdığımız Türkçe şiirlerin, yaptığımız resimlerin prospektüsleri ya da hangi hastalıklara iyi geldikleri, neyin reçeteleri olduğunu pek kimse bilemiyor. Şair ile şiiri arasında meydana gelen faz farkını çözebilecek, kapatabilecek bir eleştirinin yoksunluğu karşısında dilimiz tutulmuş halde okuyoruz dizeleri.

Örneğin “geçim” kelimesinin “savaşlarda giyilen zırh”tan bugüne gelen anlamı karşısında yaşıyoruz bu şaşkınlığı. Ya da “vizyon/hayal” kelimesinin Özalgiller sonrasında hayatımıza girişi ile kelimenin özgün anlamından bugüne “tele-vizyon”un gelişimine bakıyoruz. Ya da belki “biz” kelimesinin özünde “çelikten yapılmış, sivri uçlu ve ağaç saplı araç” ya da “ülkemiz sularında yaşayan bir mersin balığı türü” olması karşısında her türlü çoğul tehdit ifadesinin ya da böbürlenmenin saçmalığını fark ediyoruz. Örneğin “ben” kelimesinin bir anlamının da “yem, kuşyemi; oltaya takılan yem” olduğunu fark ettiğimizde artık, zamirlerden umudumuzu biraz biraz kesmeye başlıyoruz. Ve bir de “zırva” kelimesinin kökünün bilinmediğini duyduğumuzda..[4]

 

                   Rüya! Dahlimizin en az olduğu sanat rüyadır.

                   Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Dersleri

 

Tanpınar için Rüya, elbette “dahlimizin en az olduğu sanat”tı belki; ama anlatılışı ve çözümlenişi, hep başka göstergelerin işin içine katılarak aktarılması ile rüya, o devrin malı olmaktan da kaçamıyordu. Yaşadığımız zamanın göstergeleri ile kurarız rüyayı, öyle ki rüyaları çözmemiz dillendirebildiklerimizin kıyısında, hatırladıklarımız olarak işaretleyebildiklerimizin bir toplamıdır. Rüya, özünde en toplumsal şeydir. Dili, gösterisi, kurgusu ile rüya, en son noktada, uykudan uyanıklığa geçerken tüm varlığını izler yığını olarak masaya döker. Bir rüya, ya da rüyanın cesedi, toplumun, o an, o mekân ve o imkânlar içinde neyi varsa, onlardan arta kalan şeylerinden başka birşey değildir. Cumhuriyet ehlinin rüyalara olan bu merakı, Osmanlıca rüya görülememesinden kaynaklanır. Türk şiirinin yaşadığı dönüşümlerin hepsi travmatiktir. Yani özünde Türk Şiir’i olarak bildiğimiz şey travmatiktir. Kendi hayalinin peşinden, kırık dökük dillerle bunca şairi heder etmeye de çalışmamış değildir. Toplumsal yaşamda hiç bir şey olarak işaretleyebileceğimiz kişileri, bunca faydasızlıklarına, bunca sefilliklerine, Batılı anlamda olamadıklarımızın hepsinin karşısında dikilmiş o cılız tipe, o cılız karaktere nasıl bir güç verebilmiştir? Biz, her zaman şairleri sevdik, şiirin nefretinden bertaraf olmuş şairleri. Çünkü şiir bizzatihi, şairi, insan olarak son kez gördüğümüz yerde başlamıştır ve bir daha insan olarak göremeyeceğimiz yerde de sona ermiştir. Öyle ki rüya dili, reklam dili ve şiir dili arasındaki benzerlikler ürkütücüdür, hepsinin ucunda sallanan bir yoksunluğumuz vardır ya maddeleşmiş, ya habisleşmiş ya da hayal birimleri ile.

Sessizliğin yeniden zaptı gerekmektedir o halde. Bu kuşatma ya da mücadele, belki önermenin dilinin eskiliği yüzünden etkisinden çok fazla şey kaybetmiş gibidir. Bu noktada “zırva” kelimesinin kökünü hâlâ bilmediğimiz aklımıza gelebilir. Zırva ile sessizlik kelimelerinin köklerinin şiir için bir noktada aynı olmasını sağlamak demektir bu. Bir şeyin kökü hakkında kesin bilgimiz yoksa, o şey, her ne olursa olsun Zaman ile Mekân arasında, Ruhumuz ile bedenimiz arasında, aklımız ile rüyalar arasında bazı faz farklarına, bazı kaymalara sebep oluyor demektir. Ve basitçe şiir bu faz farklarının dilde ikame edilmeye çalışılmasından, to compose kelimesinin anlamlarının çoğunun işe karıştığı bir kurgudan beslenmektedir. Biz, şairler, bu faz farkının içinde Zaman ile Mekân arasındaki “ben”ler olarak, göstergelerin “biz”e Dil tarafından sunulmuş halleri ile uğraşmaktan bıkmak durumundayız artık. Çünkü şunu göreceğiz; kovalandıkça bugünün göstergeleri köklerinde en samimi, en dürüst zamirleri, kendimizi tanımladığımız, kendimiz olduğunu zannettiğimiz, kendimizden bildiğimiz şeylerin tuzağa yerleştirilmiş izlerinden başka şeyler değiller.

 

 

 

Foucault’a göre “Aynının Kahramanı”[1] olan Don Kişot; yel değirmenlerine karşı verdiği savaşta bulduğu işaretler ve her an yenilenen kodların şifresini bulacağını düşünmekle geçirdiği süre içerisinde harcadığı emek ile “benzer” olanın sınırlarından çıktığı için kahraman olmuştur. Halk mizahıyla aşağılanmıştır, belki bazılarınca renkli bir kolaj olmakla sınırlandırılmıştır; ama “özdeşliklerin ve farklılıkların” yani modernizme ait şeyler arasındaki bağın çözümünde dilin hükümranlığını alet edinerek farklılığını açıkça gözler önüne sermiştir. Karnavallaşmıştır.

Benzer olanın sınırlarını en çok o sınırları geçen bilebilir. Don Kişot, farklılığını alelâdelikten alır. Fakat sıradanlaşmanın sınırlarını deliliğin sınırsızlığıyla yıkıp geçmiştir. Nasıl olsa sıradanlık, bir delinin asla imtina etmeyeceği bir şeydir.

Bir şairin de dünyaya olduğu gibi saygı duyma zorunluluğu yoktur. Hatta dayatılmış, onaylanmış, aynılaşmış olana karşı, dünyayı değiştirmekten uzak bir şekilde ona saygı duyup boyun eğmesi mümkün değildir. Bu tavrın tersi, dünyanın (şiirin) merkezine kendini koyan şairin Don Kişot’un aksine, benzerlerinin sınırlarını yıkmadan “aynı”laşması olur. Oysa kahraman oluşun sırrını bilen şair -nasıl bildiğini bilmese de- sıradan oluşun sırrını da bilir.

Sıradan, orta çapta, vasat olmak benzerlerinden ayrıldığında değişiveren bir özelliktir. Benzerleriyle birlikteliğin silikleştirdiği her ne varsa, tek olarak diğerlerinden ayrıştığında son derece dikkate şayan bir nesne haline gelir.

Kendini gösterme biçimini kendi seçen özne artık sıradan değildir. Sabit sınırlar veya kategorilerden uzaklaştıkça sıradanlığın yok ediciliğinden kurtulabileceğini bilir. “Bütün siyasi kötülüklerin temelinde ‘başka’yı ‘aynı’ya indirgemenin yattığını düşünür.”[2] .O’nu olduğu gibi algılamamıza engel olacak şekilde tekil, ters istikamette, Araf’ta, değişime açık, merkezsiz, eklektik ve akışkandır...

Zaten dünyayı bütünüyle “olduğu gibi” bilme iddiamız Eagleton’a göre kavrayışımızın her zaman taraflı, partizan bir yorumlama meselesi olduğu kadar, dünyanın kendisinin de belli bir oluşu olmaması nedeniyle boş bir hayalden ibarettir.[3]

İnsan hayatının ufkunu bütünüyle kuşatabilecek bir bütünsellik, rasyonalite, bir üstdil ya da insan hayatının sabit bir merkezi yoktur; hiyerarşik olarak düzenlenmesi ya da “ayrıcalık tanınması” imkânsız ve dolayısıyla kendilerine ait olmayan iş görme biçimlerinin dokunulmaz “başkalığına” saygı göstermeleri gereken bir kültürler ve anlatılar çoğulluğu vardır yalnızca.

“Ben” in sınırlarında dolaşan şair bir yerden sonra tüm hiyerarşik kategorilerden sıyrıldığında ötekini “çözümleme” adına dillendirir. Artık hiyerarşi değil “başka”lığın çözümlemesi vardır. Diğerine ait özne hiyerarşik bir kategori oluşturmaz.

Dünyayı göstermek istediği sorunlardan yana, yaratmak istediği karakterden yana çevirebilen şair, artık yel değirmenlerinin değil dev plazaların içinde gündüz mesaisinde savaşan kahramanların olduğunu göstermeye başladığında “benzer”lerinin sınırlarını zorlayan Aynının Kahramanları’nı yeniden ve yeniden yaratmış olur. Modernizmin hiyerarşik “ikizlik”[4] motifi silinip gider. Dünyanın gidişatını değiştirmeyecek kahramanlar olarak ezilmişler, küçümsenmiş kadınlar, onuru kırılmış erkekler, yoksulluktan beli bükülenler... Sadece bunlar değil; her gün işine nefretle giden sekreter, doktora tezini hazırlamak için kendini eve kapatan genç, çağrı merkezindeki müşteri temsilcisi, akşam yemeğinde ne pişireceğini düşünen ev hanımı, her gün doğum yaptıran ebe, köşe başındaki market sahibinin oğlu... Bütün bu sıradanlığın yaşandığı dünyada yazılan şiirin içinde, geri çekilen şairin yerine geçen birer özne olarak varolduklarında şiirin çokseslilik imkânı boy vermiş olacaktır.

Bakhtin’e göre “Ben-öteki ilişkisi, öznenin bir başka özneyle ve öznenin bir başka özne aracılığıyla kendisiyle ilişkisi meselesidir. Dolayısıyla da bu yaklaşım biçimi, Bakhtin'in daha geniş bir bağlama sahip olan özne kuramının temel öğesidir. Buna göre ben, bir özne olarak kendi değerimi, ancak öteki ile yani başka öznelerle ilişkilerimle belirleyebilirim. Bu bağlamda özne, Bakhtin'e göre hem Etik hem de Estetik bir varlık olarak anlaşılır ve değerlendirilir. Eyleyen özne, aynı zamanda yaratan bir özne olduğu için de bu böyledir. Eyleyen ve yaratan özne, sorumluluk sahibi olmalıdır; çünkü Bakhtin'ci anlamda sorumluluk, öznenin öznelliğini fark etmesi ve bunun gereklerini üstlenmesidir.

Bahsi geçen sorumluluk duygusu, şairin şiirde geri çekilerek öne sürdüğü her ne olursa; o kahramana (şeye) ait bir şekilde oluşur. Öne sürdüğü kişi bizzat tecrübenin kendisi olan şiir ile başkası olma deneyimi arasındaki paralellikle birlikte bize kendini gösterecektir. Şair şiirde başkasına ait bir bilinci tümüyle “kişilik olma kapasitesi” bakımından herkesle eşit bir konuma ulaştırabilir. Mesela “ezilenler”in üretilmiş karakterinin yansımasına denk düşecek bir şiirde buluşma zorunluluğu duyduğunda, onları ötekileştirmeden, nesneden özneye dönüştürdüğünde, onların değişimin nesnesi değil bizzat öznesi olduğunu gösterdiğinde son derece yüce bir sorumluluğu yerine getirmiş olur. Var olmuş bir “dünya”nın dile gelmesi için şair kendi öznesinin saltanatına son verir.

Hayatın, ortama bağımlı çok sayıda ve çok çeşitte bulunan şekillerinin birlikte varolduğunu düşündüğümüzde diğerine ait bir özneyi öne sürmek şair için, belirlediği sınırın yine kendince ihlal edilmesiyle kendi öznesinin apoletlerini sökmesidir. Kahramanın tahtı artık boştur. Artık herkes sadece on beş dakikalığına değil, bir şiirde boy vermiş kahramanlardır.

 

Sıradan ve Benzersiz:

Klasik destanlardan bu yana çok tanım değiştiren “kahraman” özne, modern şiir çerçevesinde “şair-özne”, günümüze baktığımızda bunca çeşitlilik içinde daralıp genişleyen anlamda çoksesli, çokdilli yani kendi adına konuşma imkânını elinde tutan bir öznedir. Bakhtin’e göre şair kendi söylemini doğrudan kendisi üstlenir.[5] Dolayısıyla şiirde çoksesli bir çabanın şairin kendi sınırları dışına çıkamayacağından mümkün olamayacağını ileri sürer. Bakhtin’in kastı tamamıyla lirik şiir olsa da şair kendisi dışında her şeyi şiirde nesne kılmıştır ona göre.

Bakhtin’in romanda bulunduğunu öne sürdüğü “ülkücü kahramanlar” yazarın söyleminin nesneleri değil, “kendi öz söylemlerinin ayrı birer özerk taşıyıcısı”dırlar. Bu yüzden “ Bakhtin Dostoyevski’yi gerçek çoksesli romanın yaratıcısı olarak görür. Onun romanının temel ilkesi söyleşimdir. Kişilerden herhangi birini, insan doğasını, toplumsal bir tipi, ruhsal bir özyapıyı simgeleyen belirlemeler ağı içerisinde, “O” zamiriyle belirlenen ayrı bir kişi yaratmak yerine, kişiyi kendisiyle konuşulan bir “Sen”e dönüştürür. Yazar onu belirlemek yerine, sorgular, kışkırtır, dinler.

Dolayısıyla, bir başkasının bilincinin –bir nesne olarak değil özerk bir özne olarak- olumlanması romanın içeriğini belirleyen etik-dinsel postüladır (bütünleşmemiş bir bilincin mahvoluşu). Yazarın dünya görüşüne ait bir ilkedir bu ve yazar karakterlerinin dünyasını tam da bu noktadan kavrar. Vyaçeslav İvanov’a göre “Kahramanlar ötekini gönülden olumlayamadıkları, “Sen Varsın” diyemedikleri için mahvolurlar.”[6]

Oysa şiirde başkasının “Ben”ini kendi öznesi yerine koyma tercihi; her türlü tecrit edilmiş kimlikten tedirgin olmayan şairin gözlem gücü, beyin kimyasının yüksekliği, kendi kahraman kimliğinden feragat etmesi gibi unsurlarla açığa çıkacağından şiirde de diyalojik bağlamla karakterler yaratılır. Şiir dehası, yetenek ve benzeri (yukarıda bahsi geçen) birçok unsuru beraber anmamızı gerektirecek bu çaba mesela Akçaburgaz’lı Yekta’yı Turgut Uyar’dan bağımsız olarak düşünmemizi sağladığında başarıya ulaşmış olur.

Diyalojik, dolayısıyla çokdilli bu şiirlerde kişiliğiyle, yaşantısıyla, sözleriyle kusurlu olanı mükemmel bir “oluş”la açığa çıkarır şair. Böylelikle ancak şair-özne ilişkisinde kurulmuş bağı sürekli ve sonsuz yıkmaya dayalı bir çaba bizi şiirde çoksesliliğin imkânına götürür.

 

Omuzlarım kesik kesiktir, nasırlıdır
Her zaman bir ölü vardır omuzlarımda
O kadar ölü vardır ki her yanımda benim
- Ölüler içindeyim ölüler içindeyim -
Örneğin bir bardak su içsem bir ölü kayar şuramdan
Su içmeyen bir balık gibi kayar
Ölülere takılmış bir uçurtma gibiyim
Biraz öyleyim.
Cenaze Kaldırıcısı Adem – Edip Cansever

 

Cenaze Kaldırıcısı Adem, soğuk bir gerçeklik olan ölümü içselleştirmiş, böylelikle sıradanlığını tüm benzerlerinden ayırarak ilginç kılmış bir ses. Onun yaptığı iş, bir gün başına gelecek olan şeyi başkalarının başına geldiğinde gerekeni yaparak unutmaktır. Ölüleri yıkayıp kefenleyerek para kazanır. Ölülerin üzerinde bulduğu eşyaları her zaman teslim etmez, genç kız cesedi gördüğünde içi gıcıklanır, bazen gördüklerini karısından bile gizleyerek karanlığa gömer.

 

Bir karım, iki çocuğum, dört kişiyiz /Kimseler bizimle konuşmaz /Mahallede kahveye çıkmam, anlarsınız /Giderek alıştım içkiye de /Demin de söyledim ya, iyi adamımdır /Benden kötülük gelmez

 

Yaşadığı topluma karışamayan, yaptığı işin tuhaflığını günlük pratiklerinin tümünde hisseden “ölülere alışmaya mecbur” edilmiş bir adamdır Adem. Edip Cansever Cenaze Kaldırıcısı Adem’in var oluşunu, sıradan ve benzersiz oluşunu onaylamaktan ziyade ona bir ses vererek onu onaylamamızı –ya da varlığına inanmamızı- kendisinin bizzat şiirin öznesi olarak sağlamasına imkan vermiştir. Tıpkı Turgut Uyar’ın yaptığı gibi taraf tutmaz:

 

- Şimdi kimi acıyor kimi kınıyor beni. hangileri haklı hangileri iyi ama iyiyi haklıyı aramak her zaman gerekli mi, ya benim yaşamam

 (Sular Karardığında Yekta’nın Mezmurudur)

 

Akçaburgazlı Yekta şiiri, Uyar’ın geri çekilerek bu sıradanlığa kendi varoluş, Yekta oluş imkânını sunduğu bir şiirdir. Onu tüm günahı ve sevabıyla “bir insan” olarak bize kendini anlatma gayreti içinde görürüz. Bu gayreti yadsıyamadan Yekta’yı suçlar veya mazur görebiliriz. Yekta’nın var oluşuna, insancıllığına, aykırı duruşuna ve yıkıcılığına kayıtsız kalamayız.

Belki tümüyle sınırsızlık ideali yoktur; ama sınırlarla mücadele vardır şiirde. Şiir, “duyarlığın en saf, toplum tarafından en az lekelenmiş biçimiyle devreye girebildiği tür”[7] olduğundan sınırları şair tarafından belirlenmiş müthiş enginlikte bir alandır. Şiirin alanına kendisini “O” zamirini yüklenerek diğer yandan bizimle konuşmasını sağladığı bir “Sen” oluşturması şairin, aynılığa indirgenmemiş her bir özneye yaşam alanı açmasıdır. Yıktığı saltanatın yerine dipsiz bir tasarım, tarafsız bir duruş, metafizik derinliği olmayan ama oldukça yoğun bir gerçeklik veya gerçeksizlik duygusu yani garantisiz hakikatler koyar. Negatif bile olsa her özneye sahici bir kahramanlık sırası gelmiştir.

Şiir daima Nietzsche’nin deyimiyle “büyük öğlen” yani o korkunç ve tam aydınlanma vaktini işaret eder yaşadığı toplumda. Gerçekler onları gören gözlerin sayısı kadar fazladır. Şairler tüm bu gerçeklere tam aydınlanma vaktinde bakabilme şansını yakalayabilirler.

Yaşadığımız çağda ise Şair’in özne olarak çıktığı tahttan inip “Sen Varsın!” dediği ve bize bu oluşu gösterdiği her kimse veya her şey, var edildiği andan itibaren şairin kendisi kadar ölümsüz olma arzusu taşıdığını bizlere ispat edecektir. Her biri tıpkı öldürülemediği için ölümsüz olan Unamuno[8] karakteri gibi.