âdemin kizlarindan biri

 

ÇOKSESLİ	TEKSESLİ
öznenin yer değiştiren varlığı	tekbenci özne
toplulukla önbelirlenmemiş buluşma	topluluk içinde rolleri belirlenmiş buluşma
kaos duygusu (anlatısını düzenleyen insan)	kozmoz duygusu (zaten düzenli üstanlatısı olan insan)
şiir yazan insanlar vardır	şairler vardır
son derece politik bir varoluş	son derece mistik bir varoluş
göçebelik, yersiz yurtsuzluk	yerleşiklik, köken, milliyet nostaljisi
diyaloji	monoloji (1)
köksap (2)	kök, köken
yan yanalık, kıymet biçme safhası yok	hiyerarşi, kıymetlendirme
çoklu bağlantılar	dizge, örgüt
ademimerkeziyet/çokmerkezlilik	merkez
merkezkaç çekim	merkezcil çekim
gevşek örgü, rezonans, bireysel yükseltiler	sıkışma, Eliotçı gelenek bağlantısı, kanon
nonlineer çarpışmalar, farklı hızlar, eşgüdümsüzlük	moment, momentum, eşgüdüm
oluş, anların tarihsizliği	geçmiş ve şimdi arasında mutlak bir uzaklık
diferansiyel süreçler	donmuş anlar
işlevsel karakteristik	tözsel karakteristik
siyasi azlık tercihi	iktidar tercihi, majör dile saplanmak
çatışan arzu yoğunlukları	arzunun kendindenliği iddiası
çokgen arzu (arzunun dolayımsallığı) (3)	çizgisel arzu (arzunun doğrudanlığı)
bir ögenin “neyse o” oluşu	ögenin bir modele gönderme yapması
direkt yarara yönelik olmayan taşkın yayılma	lahana modeli (yararlı toplanma) (4)
boşlukları dolduran istilacı yaklaşım	sınırlar çizip şeklin içini dolduran estet tutum
romansal hakikat	epik tekdüzelik, “konfeksiyon bir hakikat söylemi”(5)
yazılmakta olan	yazılmış olan
bitmemiş olan, açıkuçlu, şimdiyi duyumsama	bitmiş olan, nihaileşmiş olan, mutlak geçmiş
özgür iç dünya	belirlenmiş iç dünya
babayla çatışan evlat modeli	babayla uzlaşan evlat modeli
kesişen çoklu gösterge dizgeleri olduğu	tek bir gösterge ağının olduğu
analiz, analitik	birleşik fikirler, nosyon
erekselliği metni işaret eden	mutlak ereksellik
eksiklik, yaşantısallık	bütünlük
epizodik örgü	kronik örgü
şizoid tarih bilinci, küçük anlatılar	paranoid tarih bilinci, kahraman kral
tümevarımcı metot	tümdengelimci metot
eşik, geçiş mekanları	kapalı veya mücerret mekanlar, tabut
ikircik, tereddüt	verilmiş karar, hüküm
ırmak metaforu, akışkanlık	göl metaforu, durağanlık
edebî haz duygusu (bediî heyecan)	görev duygusu
olumsallık	idealist felsefe
mikro-deneyim	makro-deneyim
çokdillilik, heteroglossia (6)	tekdillilik, homojen halk, yerel farkların azaltılışı
izler, patikalar (tracks)	işaretler (signs)
satıhlar	derinlik ve yüzey birliği
sunum	temsil

 

* düzenlenmesi ve kavramsal ikililer oluşturma sürecek

(1) Bakhtin’in ayrımını ödünç alarak

(2) Deleuze’ün terimi

(3) Girard’ın “üçgen arzu”sundan esinle.

(4) Miller’dan esinle: “Ot, ekilmemiş büyük alanlarda bitmekte, boşlukları doldurmakta, diğer şeylerin arasında büyümektedir. Çiçek güzeldir, lahana faydalıdır, haşhaş çılgınlık vericidir. Ama ot taşmaktadır ve bu ahlaki bir derstir.”

(5) Osman Konuk.

(6) Bakhtin’in roman bağlamında icat ettiği terim. Burada şiir bağlamına sokuldu.

 

 

 

         Yirminci yüzyılın en önemli ve özgün felsefecilerinden Mikhail Bakhtin’in çalışmalarının çoğu, 1920’lerin sonlarından itibaren ona eziyet eden Sovyet baskısı nedeniyle gölgede kalmıştır. Bakhtin genellikle bir edebiyat eleştirmeni ve dilbilimci olarak sınıflandırılsa da kendisinin de söylediği gibi, bir felsefecidir. Bu açıdan çalışmaları halen incelenmeyi beklemektedir.

         Bakhtin, yalnızca 1919 ile 1929 yılları arasında normal koşullar altında çalıştı. Bu kısa dönem zarfında dahi, komünist sansür nedeniyle, her istediğini yayımlatması mümkün olmadı. Stalinist tasfiye sürecinin ortalarında, çalışma arkadaşlarından Medvedev hapiste, Volonisov, kampta öldürülürken, kronik hastalığı nedeniyle Bakhtin’in canı bağışlandı ve 1929’dan 1936’ya kadar Kazakistan’a sürgüne gönderildi. Sürgün yerinin sık değişmesi nedeniyle, onun bugüne ancak küçük bölümleri erişen iki felsefe kitabını kaybetmiş bulunuyoruz.

         Bakhtin’in felsefesi bize hâlâ bir şeyler anlatabilir; çünkü yüzyılın başlangıcının tamamını ve yirmilerin bir kısmını kapsayan bir problem olan yaşamla kültür, yaşamla sanat arasındaki ilişkiyi sorunsallaştırdı. Bu probleme Bakhtin’in verdiği yanıt, avangartların verdiği yanıttan oldukça farklıydı.

         Bakhtin’e göre; sanatla yaşam arasındaki, sanatla kültür arasındaki ayrıklık ve karşıtlılığın üstesinden gelmek için, bir “ilk felsefe”nin olgunlaşması gerekir: Oluş-varlık felsefesi. Sanat ve yaşam, örneğin Situasyonistlerde* olduğu gibi özdeşleşmeye yönelemez ve yönelmemelidir. Fakat sanat ve yaşam arasındaki zenginleştirici, derin ve üretken farklılığın kendini ifade edebilmesi için, bu iki boyut arasındaki azaltılamaz farklılıklar korunurken onları, oluşun eserinde eklemleyen bir teoriye sahip olmak gerekir.

         Bakhtin, her şeyden önce felsefi gerekçelerle, sanat ve dille ilgilenir. Linguistik eylem ve sanatsal yaratıcılıkta, oluşun eserini ele alırız. Dil ve sanat sayesinde, anlatımın bileşenlerinin ve oluşun katılımcılarının bir tasvirine sahip oluruz.

         Linguistik edimdeki konuşmacı ve estetik edimdeki yazar kendilerini bir analoji ilişkisi içinde bulurlar.

         Gündelik fiili iletişim, bir oluş karakterine sahiptir; sözlü mübadelenin pek azı, oluşun bu mütemadi kuruluşuna katılır. Sanat eserinde kullanılandan farklı olsa da bu kurucu süreçte sözcüğün yaşamı yoğundur. Yazarın, malzemenin, kahramanın ve izleyicinin işlevlerinin tamamı, eylemin kapsamı tarafından oluş olarak yeniden tanımlanır. İlişkinin felsefesinden ve estetiğinden söz edilebilir; fakat ikincisi, bir oluşsal ilişki olarak anlaşılmalıdır.

 

Oluş/Dil/İşaret

 

         Bakhtin, varlık ve dünyayı (mevcut basmakalıp kavramlarla değil) oluş gibi yeni bir kavramla ortaya koyar. Fakat bu ilk felsefe, bir dil ve anlam teorisi ima eder; çünkü oluş kendini bu iki boyut sayesinde ifade eder.

“İnsanoğlunu incelediğimizde, her yerde işaretler arayıp buluruz ve bunların anlamını kavramaya çalışırız.”[1]

         İnsanoğlunun fiziksel aktivitesi bir fiil olarak anlaşılmalıdır; fakat fiil, ifade ettiği edimsel işaretin dışında kavranamaz.

         “Bir şey, şey olarak kaldığı müddetçe, sadece başka şeyleri etkileyebilir; bir kişiyi etkileyebilmesi için semantik potansiyelini açığa çıkarması, bir kelime (veya bir işaret) haline gelmesi, yani kendini gücül bir sözel-anlamsal (veya göstergesel) bağlama benzetmesi gerekir.”[2]

         Bu durumda oluşsal ilişki, bir anlam ilişkisidir. Fakat linguistik ve semiyotikten farklı olarak eylem - atmışlar ve yetmişler boyunca pek çok düşünürün yapmaya çalıştığı gibi-

dil ve işaretle sınırlandırılamaz ve kavranamaz (Bakhtin, ilk yazılarından başlamak üzere, yapısalcı mantığın tamamen dışında kalmıştır.). Bakhtin böylelikle, (Wittgenstein’dan Habermas’a kadar) felsefede dilsel dönemeç olarak anılacak süreci öngörüp temel sorun olarak dil ve işaretler problemini ortaya attı. Fakat dil felsefesinden farklı olarak; doğru, güzel ve adil olanın, dilin unsurları olabileceğini reddetti. Dil felsefesinin kategorilerinin yerine anlam ve değerinkileri koydu: Söylenenin anlamı ve konuşmacının değerlemesi.

         Anlam, işaret ve dilin her ikisi ile de çok yakın bir ilişkiyi kabul eder; çünkü kendini bunlar sayesinde ifade eder. Oysa dil ve işaret, anlamı içermez. Anlam, onu ifade eden önerme olmaksızın var olamaz; fakat biri ile diğeri arasında nispi bir fark vardır.

         Anlamın varlığı, sözcüklerin mevcudiyeti değildir fakat nesnelerinki de değildir. İçinde yaşadığımız, eylediğimiz ve yarattığımız dünya, madde ve psişizmden mi veya (Foucault’nun kitaplarından birinin ünlü başlığı gibi) “kelimeler(den) ve şeyler”den mi ibarettir? Bakhtin, “Sanat eseri neden müteşekkildir?” diye sorarken “Sayfalardan, kağıttan değil ise sözcüklerden, önermelerden, bölümlerden” diye yanıtlar.

         Anlamla birlikte, Bakhtin’in “aşkın varoluş” (ve Deleuze’ün “ekstra varlık”) dediği, varoluşun –tamamen spesifik- başka bir katmanıyla karşılaşırız. Böylelikle Bakhtin, eski bir felsefi geleneğe geri döner -anlamı, kelimelerle şeyler, maddeyle akıl arasındaki sınırda yer alan “gayri maddi” bir eylem olarak gören Stoacılığa geri döner.

         “Anlam, fiziksel, maddesel ve diğer fenomenleri değiştiremez ve değiştirmek istemez; maddesel bir güçmüş gibi davranamaz. Ve böyle davranmaya ihtiyaç duymaz; çünkü kendisi her güçten daha kuvvetlidir; kendi fiili (var olan) mahiyetini bir gıdım olsun değiştirmeksizin bir oluş ve gerçekliğin tüm bağlamsal anlamını değiştirir; her şey olduğu gibi kalır; fakat o tamamen farklı bir bağlamsal anlam kazanır(varoluşun semantik transfigürasyonu).”[3]

         Bu oluş-dünya yalnızca varlığın, zaten verili olanın, hazır olanın dünyası değildir. Zaten tümüyle her zaman orada olan, külliyen mevcut olan nesne, ilişki yoktur. Oluş-varlık dünyasında, görev (veya ulaşılması gereken gaye) de her zaman verilidir. Bakhtin’in sözcükleriyle söylersek, “ Biri mutlaka arzu ediliyor olmalıdır”.

         Sözcüğün oluştaki özgüllüğü, onun, hazır verili olanı parçalayarak, oluşun eserine bütünüyle katılmasından ileri gelmektedir.

         “Benzer bir biçimde, yaşayan sözcük, tam sözcük, nesneyi tamamen verili bir şey olarak görmez. Tek gerçek şudur; hakkında konuşmaya başlamam, hâlihazırda ona karşı belirli tutum (kayıtsız değil ilgili-içten bir tutum) aldığım anlamına gelir. Bu yüzdendir ki, sözcük nesneyi elde bulunan bir varlık olarak göstermekle kalmaz, aynı zamanda, verdiğim değer uyarınca nesneye, ondaki arzu ettiğim şeye karşı takındığım tutumu da tonlama yapmak marifetiyle ifade eder ve böyle yaparak nesneyle ilgili henüz belirlenecek olan tutuma karşı onu harekete geçirir, onu yaşamı oluşturan anlardan birine, süregiden bir oluşa dönüştürür.”[4] Oluşta, bu durumda, anlam hem dil hem de işaret tarafından ifade edilir. Fakat fenomenin anlamı, ancak kendini onun içinde ifade ederek fenomeni kendine mal eden gücün bilinmesi halinde bulunabilir. Bu güç, iradenin ve duygunun gücüdür ve kendini, ses ve onun tonlamaları sayesinde ifade eder. Bundan dolayı anlam, değerlemeyle, ‘duygusal-iradi ton’la, bir değer evreninin sağduyulu kabulüyle yakından ilgilidir.[5] Bir kelimenin veya işaretin tarihi, duygusal-iradi güçlerin ve kendilerini onlar sayesinde ifade etmek için bu güçleri ele geçiren değerlerin tarihidir.

 

Kabul ve Değerleme

 

         Bilinç taşımak için varoluş, kendini oluş olarak huzura çıkarır; çünkü bilincin onun eylemlerini yönlendirdiği yer oluştur. Fakat oluş-varlıkta, düşüncenin ve eylemin yönlendirilmesi, ‘duygusal-iradi ton’-değerleme- sayesinde meydana gelir. Değerleme değerlendirmenin, doğruyla yanlışı güzelle adili ayırmanın tekil bir biçimini ifade eder.

         Bu değerler dile göre tayin edilmekten ziyade gerçekliğe, konuşan özneye ve diğer ifade biçimlerine göre; bilhassa onları değerler ve doğru, güzel ve adilin kabulü yerine koyan ifade biçimlerine göre belirlenirler. Sadece bu değerler sayesindedir ki, dilin olanakları gerçeklikler haline gelir.

         Hangi nedenle verili iki sözcük bir araya gelir? Linguistik yalnızca neden birinin diğerinin yanına konulduğunu açıklayabilir. Linguistik virtüelliklerin sınırları içinde kaldığımız sürece, bunların neden etkin bir biçimde bir araya getirildiğinin açıklanması mümkün değildir. Gramatik bir virtüeliteyi, dilin gerçekliğinin somut bir olgusuna dönüştürmek için sosyal değerlemenin devreye girmesi gerekir.

         Tüm sosyal bilimlerde olduğu gibi linguistikte de zorunluluk değil yalnızca kuru bir olasılık, soyut bir sözleşme vardır.

         Bu onay-değerleme kendini, bedenden gelen sesin tonlamasında ve bilinçten gelen tonda (bilincin tonlamasında) ifade eder. Bakhtin, kelimelerle şeyler ve özneyle nesne arasında gayri maddi bir anlam ileri sürmekle kalmaz, aynı zamanda bedenle zihnin ön-bireysel yaşamını da ortaya koyar.

 

Ben ve Öteki

 

         Oluş teorisinin önemini kavramak için, Bakhtin’in deyimiyle, ‘eylemin gerçek dünyasının mimari ilkesi’ni göz önünde bulundurmamız gerekir: ‘Kendim ve öteki’ arasındaki ilişki. Unutmadan belirtelim ki, bu ilişki, bilgi teorisindeki (Kant), (Marksizm’deki gibi, beşeri bilimlerin başına musallat olan) Hegelci diyalektik teorisindeki ve hatta kendini, bir diğeriyle etkileşim içinde nesneler oluşturmakla sınırlandıran karşılıklı öznellik teorisindeki özne/nesne ilişkisinden farklıdır. Özne/nesne kalıbı içinde düşünen tüm bu teorilerin sınırlılığı, bir söylem teorisi içermemekten kaynaklanmaktadır.

         Ben/öteki ilişkisinde, ikinci kavram öncelikle, ‘ihtimaller’in mevcudiyetini ifade eder; o suretle, algılamanın, duygulanımın, düşüncenin ve nesnelliğin dünyasını inşa eder. Ben ise, ötekinin kendi varlığında sakladığı ihtimallerin açınımı veya izahatı, yani bunların fiiliyatta gerçekleşmesi sürecidir. ‘Onunla karşılaştığımda tattığım hazzı, ondan ayrıldığımda yaşadığım mutsuzluğu ve onu kaybettiğimde çektiğim acıyı, yalnızca öteki mümkün kılar. Duygusal-iradi değerlerin tümü, ancak ötekiyle olan ilişkimizde bir anlam ifade eder. Bu değerler, ötekinin yaşamına, kendi yaşamımızın sahip olmadığı bir oluşsal önem verirler. Bu anlamlı oluşsallık, benim kendi hayatıma bağlanmamıştır: benim hayatım, ötekinin varoluşunun zaman içinde kuşattığı şeydir.’

         Kendim ve öteki arasındaki ilişki, olası dünyalar arasındaki, duygusal-iradi bakış açılarına göre farklı birer dünya iddiasında bulunan iki ‘öteki’ arasındaki ilişkidir.

         Kendim ve öteki arasında esas itibarıyla bir farklılık vardır; fakat bu, ne Hegelci diyalektikte olduğu gibi bir mantıksal kural farkıdır ne de bir psikolojik farktır. Daha ziyade, bir oluşsal kural farkıdır. Kendim ve öteki arasındaki ilişki, değerler düzleminde kurulur ve duygusal-iradi bir perspektife göre kabul görür. Üretken, zenginleştirici ve ölçüsüz olan bu ilişkidir.

         Oluşu, olası dünyalar arasındaki ilişki olarak tanımlamakla, ben ve ötekinin, ‘tüm varlıkları ve anlamları’ tekil bakış açıları uyarınca ifade eden monatlar (Bakhtin’in deyişiyle, ‘tekil merkezler’) şeklinde yapılandırıldığı Leibnizci evrene adım atmış oluruz. Fakat Leibniz’den farklı olarak, burada monatlar –olası farklı dünyalar- kapalı değildir. Bu nedenle, aralarında önceden sabitlenmiş düzenler tarafından kurulmuş bir eşgüdüm yoktur. Oluş felsefesinde, olası dünyalar ve monatlar birbirleriyle ilişki içindedir: Böylece ilahi armoniden – Bakhtin’in çok sevdiği bir diğer müzikal metafor olan- ‘çoksesli’ kompozisyona doğru ilerleriz.

         Bu oluşsal ilişkide, ‘ben’in kabulünün ve ifadesinin tekilliğini buluruz; aynı zamanda, birinin öteki(ler)den bağımsız olarak kendini tanımlamasının imkânsızlığıyla yüz yüze kalırız. Ötekiyle kurulan bu oluşsal ilişki aslında ‘ben’in kuruluşudur. ‘Ben’, özdeşlik ve birlikten ziyade farklılık ve başkalıktır. Sadece monatların ve onların virtüelliklerinin evreninde, Rimbaud’un sözcüklerinde yankılandığı gibi, ‘Ben bir ötekidir’.

         Gereksinim duyduğum tecrübeleri -nefsimin isteklerini- karşılamak üzere kendi nesnem haline gelmek için, gereksinimlerimin kendini gerçekleştirdiği, değer bağlamlı sınırların üstesinden gelmem gerekir: ‘Kendime ötekileşmeliyim’.

         Bana özgü olan ile başkasına ait olan arasındaki sınırı tayin etmek oldukça zordur. Bireysellik, ben ve öteki arasındaki hudutta yer alır. Yazarın (sözcenin ve eserin) tanımlanması oldukça önemlidir.

 

Diyalojizm ve Yazar

 

         Bakhtin, bu oluş teorisine dayanarak, dil (veya gramer) ile sözceleme arasında, sav ile sözce arasında nispi bir farklılık kurar. ‘Diyolojik’ olarak isimlendirdiği, linguistiğe ve dil felsefesine yabancı olan bir varlık alanı açar-sorular ve cevaplar alanı. Bu alanda ilişkiler, kendilerini dil ve işaretler aracılığıyla ifade eder, fakat bunlar bildiğimiz gibi, bu iki boyuta indirgenemeyecek olan anlam ilişkileridir.

         Diyalojik ilişki mantıksal, linguistik veya psikolojik bir sisteme dahil olmayan spesifik bir ilişkidir. Diyalojik ilişkiler, bir dil (veya bir semiyotik) gerektirseler de, dil (veya işaretler) sisteminde yer almazlar.

         “Bu ilişkiler, sadece (ya tam ya da potansiyel olarak tam addedilen) sözcelerin üye olabildiği, gerçek veya potansiyel olarak gerçek konuşma konularını, belirli sözcelerin yazarlarını arkasına alan (veya ifade eden) semantik ilişkilerin özel bir türünü oluştururlar.”[6]

Kabul -dilin veya işaretin kuru olasılığını bir anlam kabulüne dönüştüren duygusal-iradi tonlama- yalnızca diyalojik alanda mümkündür. Yalnızca diyalojik alanda, dilin biçimleri ve olanakları somut gerçeklik haline gelir. Doğal dil yalnızca bu alanda, sözcelerin alanında, işlevini görür ve kendini gerçekleştirir.

“Bu yüzden; duygu, değerleme ve ifade, dilin kelimesine yabancıdır ve ancak somut bir sözcedeki güncel kullanım sürecinde ortaya çıkar.”[7]

Diyalojik ilişkiler (sadece sözlü olanlarda değil) anlam taşıyan diğer ilişkiler altında da mümkün olabilir. O, bu fenomenlerin, semiyotik bir materyalde ifade edilmesine de el verir. Mantıksal ve semantik ilişkilerin diyalojik olmaları için, kendilerine şekil vermeleri, başka bir varlık alanına geçmeleri gerekir; bu ilişkiler, sözcükler (yani sözceler) haline gelmeli ve kendi değerlerini sözcelerde ifade eden yaratıcılara, yazarlara sahip olmalıdırlar.

Öyleyse, sözcenin bir yazara; dilin kuru olasılığına, bilgiye ve onların gerekliliğini onaylamak için, psikolojik süreçlere şekil veren bir tekilliğe ihtiyacı vardır. Fakat ne tür bir yazardan söz ediyoruz? Kuşkusuz fikri mülkiyet haklarının ontolojik desteği olarak işlev görecek bir yazardan değil. Bir kere, yazarın kelime üzerindeki hakları sınırlıdır, çünkü biliyoruz ki, yazar ötekiyle (öteki sözcüğüyle) karşı karşıya kalır. Öte yandan, yazar henüz orada değildir; ötekiyle karşılaştırıldığında ortaya çıkan spesifik farklılığı uyarınca oluşun içinde ve sayesinde ortaya çıkar.

Öteki, aynı zamanda, hem benden farklı hem de bana içkindir.

 

Kendi Sözcüğü ve Öteki Sözcüğü

 

         Bakhtin, kendim ile öteki arasındaki oluşsal ilişkiyi, kendi kelimesiyle öteki kelimesi arasındaki oluşsal ilişki olarak tahayyül ederek, bir sözceleme teorisine tahvil eder. Yazar (konuşmacı) oluşmuştur ve tekil (ben) ile ötekilerin çoğulluğu arasındaki sınırda iş görür. Bu ilişki, bireyle –tekilliklerden müteşekkil olan- kolektif arasında sabit kalamaz; çünkü, ancak ötekine ve kolektife içkin bir ilişki şeklinde var olan birey, (insanoğlu, insan, topluluk, toplum gibi) soyut bir varlık değildir. İşte bu sınırda yaratım mümkündür; çünkü yaratım ‘nesnenin dışında’, benim dışımda ötekiyle, ötekinin kelimeleriyle kurduğu oluşsal ilişkide cereyan eder.

         Sözcenin yazarı (konuşmacısı), ilk kez konuşan mitsel bir Adem değildir. Yazar, sözcüğün üç görünümü olan bir dünyada yaşar: ilkinde hiç kimseye ait olmayan dilin, nötr sözcüğü olarak, ikincisinde ötekilere ait olan öteki sözcüğü olarak, sonuncuda ise yabancı bir sözcüğün ele geçirilmesi yoluyla kendine tahsis edilmiş –onun sözcüğü olmaya zorlanmış- bir kendi kelimesi olarak görünür.

         Fakat diyalojik ilişkideki sözcük, dilin niyetlerden yoksun, ötekinin sesinin ayak basmadığı nötr sözcüğü ile aynı şey değildir. Yazar (annesinden aldıklarıyla bebeklikten başlamak üzere) öteki sözcüğünü, ötekilerin tonlamalarıyla –duygusal-iradi kabuller- dolmuş bir biçimde alıp kabul eder. Kendi anlamlandırmam, hiçbir bakir sözcük bulamaz. Konuşmak, ötekinin sözcükleriyle, aynı zamanda bir kendine mal etme ilişkisi olan, diyalojik bir ilişkiye girmektir. Bu ilişkinin, her şeyden çok, sözcüklerin anlamıyla değil ötekilerin ifadeleriyle, tonlamalarıyla ve sesleriyle ilgisi vardır. Sözcük kime aittir? Bana, ötekilere, hiç kimseye? Biri, tıpkı bir nesneye sahip olur gibi sözcüğün sahibi olabilir mi?

         “Sözcük (veya genel olarak herhangi bir işaret) bireylerarasıdır. Söylenen, ifade edilen her şey, konuşmacının ‘ruh’unun dışında yer alır ve sadece ona ait olmaz. Sözcük tek bir konuşmacıyı işaret edemez. Her yazarın (konuşmacının) sözcüğe devredilemez hakları vardır fakat dinleyicinin ve yazar sözcükle karşılaşmadan önce ona ses verenlerin de hakları vardır (ne de olsa sadece bir kişiye ait olan bir sözcük mevcut değildir).”[8]

         Kendim ve öteki arasındaki sınır, gerçekten kendi sözcüklerimden geçiyor diye kabul edilebilir. Sözcüklerimde, her birinin ayrı ayrı tarihsel seyri boyunca onları kendine mal eden tüm sözcelerin yankısı duyulabilir. Sadece geçmişin sesleri değil, bu sözcükleri söyleyecek geleceğin tüm sesleri de yankılanır. Öteki, sadece zaten dile getirilen sözcüklerde var olmakla kalmaz, o aynı zamanda, gelecek tüm sözcelerin içkin ve kurucu bir unsurudur.

         Dinleyici, linguistik yaratımın içsel bir katılımcısıdır. Onların nezdinde benim düşüncelerimin gerçek bir düşünceye dönüştüğü ötekiler, pasif dinleyiciler değildirler; onlar sözlü değişimin aktif katılımcılarıdırlar. Ötekiler yardımcı yaratıcıdırlar. Bu nedenle, sözlü değişim bir bilgi değişimi veya kodla yönetilen bir iletişim olarak anlaşılamaz. Modern bilgi ve iletişim teorilerinin tam anlamıyla başarısız olmalarının nedeni, sözlü ve iletişimsel değişimi oluş olarak kavramayı başaramamalarıdır.

Bakhtin’e göre hazır bilgi yoktur. Bilgi, mutlak olarak iletişim sürecinde yaratılır. Ayrıca bilgi, bir insandan bir diğerine aktarılan bir şey olarak anlaşılmamalıdır; bunun yerine, oluşsal etkileşim sürecinde kurulan bir ideolojik köprü olarak düşünülmelidir. Zeminde, semiyotik aynı biçimde ilerler. Bakhtin’in dediği gibi; “Canlı sözcükte mesaj, ilk kez, iletişim sürecinde yaratılır ve gerçekte hiçbir kodu yoktur.”

 

Düşüncenin Yeni Tasviri

 

Burada yeni bir düşünce tasviriyle karşı karşıya kalırız; çünkü ‘düşünce, düşündüğümüz şey değildir.” (Nietzsche) Düşünce, kendini beden, maneviyat, beyin ve (olasılıklar zarfı olarak) öteki arasındaki oluşsal ilişkiler kümesinde ifade eden bir etkinliktir. Sözce ile ‘ben’in oluşumunun, nasıl benin sözcükleriyle ötekinin sözcükleri arasındaki sınırda yer aldığını gördük. Düşünce de bu biçimde oluşur; çünkü sözcükle düşünce arasında oldukça sıkı bir ilişki vardır. Bu yeni düşünce tasvirinde idea, insanın kafatasını mesken tutmuş bir öznel ve psikolojik-bireysel biçimlenim değildir: ‘İdea; bireyler, öznellikler arasıdır ve varlık alanı bireysel bilinç değil anlam ilişkisidir. İdea, iki veya daha fazla bilinç arasındaki diyalojik mücadelede kendi sınırlarını kendisi çizen yaşayan bir olgudur.’

         Düşünce, sözcüklerin ve ötekilerde neden olduğu jestlerin labirenti boyunca kendi yolunu kendisi açar. Gerçek düşüncenin parçalanmamış cismi, bir yönelimler ve değerlemeler dizisi olarak bizden önce yola koyulmuştur. Somutlaşmış bir düşüncenin yolu, bir düşünceden bir diğerine değil bir yönelimden bir başkasına gider. Düşünmek, birinin kendini diyalojik bir ilişkiyle yüklemesi, bir araya getirmek suretiyle yeni yönelimler-değerlemeler deneyimlemesi demektir.

         Paradoksal bir biçime sokacak olursak: Kişi, düşünceler hakkında değil bakış açıları, ifadeler ve sesler hakkında düşünür.          Ve, tıpkı sözcüklerdeki gibi, düşünme etkinliğine katılanların hakları meselesi kendini bir soru olarak ortaya atar. İdea kime aittir?

 

Çokseslilik

 

         Bakhtin’e göre sanat, - oluş-varlık ilk felsefesinden düşüncenin ve ima ettiği eylem ve öznelliğin yeni tasvirine dönüşen- bu paradigma değişimini, diğer disiplinlerden çok daha önce kavramıştı. Bakhtin’e göre, Dostoyevski’nin eseri, diyalojizmi, öteki ile ilişkiyi ve sözcüklerin çokluğunu ve çeşitliliğini spesifik bir estetiğe tercüme eder: Çokseslilik (polyphony).

         Dostoyevski, hem özneyi hem nesneyi kökten dönüşümler geçirmeye zorlayarak ve onlarla fikri diyaloğa girerek karşılaştığı her şeyle ‘söyleşen’ ilk sanatçıdır. Böylece Dostoyevski, sanattaki ‘Kopernikçi Devrim’in kaynağı olacaktır; çünkü onun eserlerinde yazar, karakterlere veya seyircilere-izleyicilere ilişkin hiçbir üstünlüğü saklı tutamaz.

         Dostoyevski, hem karakterleri hem de seyircileri-izleyicileri ikinci tekil kişi farzeder ve bunların tamamı, aynı haklarla, oluşun kararsız yaratımına katılırlar.

         Sanat eseri, eğer kendini oluş olarak tanımlar ve diyalojik bir biçim alırsa, dünyamızı ve varoluşumuzu kuran oluşa katılabilir: Çokseslilik

         Yazar, kendini oluş farz eden bir dünyanın ortasında eseri oluş olarak yaşatandır.

         O halde diyebiliriz ki, sanat eseri, var olan o oluşta sırasıyla yerini tayin eden, yaşayan ve anlam ifade eden estetik bir oluştur; sanat eseri bir şey değildir; oluşsallığın anlamından ve değerlerin ağırlığından yoksun bir tümüyle teorik idrak nesnesi de değildir.

         Sanat eseri, bir şey ya da bir psikolojik üründen ziyade aklın ilişkileri üzerine basan bir eylemdir.

         Sanatçı diyalojik alanla karşı karşıya gelmek zorundadır, çünkü burası anlamla ilgili ilişkilerin, soruların ve cevapların alanıdır ve burada karşılaşma, değerlemeler arasında ve doğru, güzel ve adil olana ilişkin farklı kabuller arasında olur. Sanatçı, onu, yaratmaya iten direnci burada bulur.

         Sanatçı eski sanatsal formların önerdiği tümüyle edebi direncin üstesinden gelmek zorundadır, çünkü yaratıcı edimin temelinde, ‘yaşamın ve onun anlamlı azminin etik ve bilişsel amacı ile girişilen sanatsal mücadelenin belirleyici işlevi vardır. Bu, yaratıcı edimin en gerilimli noktasıdır (gerisi sadece araçtır)…’. Eserde, hem dünyanın oluşsal gerçekliğinin direncine hem de kendisi de bir oluş olan yaratıcı edime karşı hassas olmalıyız; çünkü olasıdan anlamın cisimleşmesine geçiş basit bir gerçekleşme değildir. Bu, yeni bir şeylerin ürünüdür.

(Çev. Deniz Derinyol)

 

GİRİŞ

Bugün şiir ortamında kendi ihtiyacını doğallıkla doğurmuş olan yeni bir durum var. İhtiyacın doğmasına paralel olarak ortamın hazır bulunuşluk düzeyi de, gerek entelektüel açıdan gerekse değişen kültürel iktidar mecraları açısından bu yeniliği karşılayacak bir düzlemde seyrediyor. İletişim araçlarının geri dönüşsüz bir şekilde hız kazandırdığı yaşamda, insanın muhatap olduğu her şey dönüşüm geçirmiş durumdadır. İnsanın bizzat kendisi de bu dönüşümün etkisi altındadır. Hiç kimseyi on sene öncesinin diline döndüremezsiniz artık. Bugünün şairi “gösterenlerden oluşmuş bir galaksi”[i] kıvamındaki günümüzün çok dilli dünyasını çözmeden, bugünü iyice dinlemeden, sanatsallaştırıp yeniden kurmadan bir yere gitmeyecektir, hele geri hiç! Teksesli bir şiirle avunmanın yolu çoktan tıkanmış durumdadır. Şiirle direnç kazanmaktan bahsedeceksek ve edebî hazzın yaratılması önemini korumaktaysa ki ben bunun önemine şiddetle inanıyorum, çoksesli şiir fonksiyonel bir uğrak ve açık uçlu bir mecra olarak ufukta belirmiştir.

Bizim işimiz bu minval üzere şiire bilinçli bir yaklaşımı önermek, yapabildiğimiz oranda bu yaklaşımı şiirin dünyasına yerleştirmektir. Bu yazıdaki hipotezlerin başlıca gerekçesi de budur. Ancak hiç şüphe yok ki bizim işimiz, sahte söylemlerin rastlantısal çoksesli görünüm arz eden yapısının altında bir sözde-bilinç aramak da değildir.

“Çokluluğa ulaşmak için onu etkili biçimde kuracak bir yönteme sahip olmak gerekir; hiçbir tipografik beceriklilik, söz cambazlığı, hiçbir sözcük harmanı ya da yaratımı, hiçbir sözdizimsel yüreklilik onun yerini tutamaz.”[iii] Bu da sırf, amaçsızca, ihlal edici yazmanın yahut görünüşteki ilginçliklerin şiirde belirli bir açıcılığı olmadığı, deneysel olmanın üsluba içkinleştiği oranda yerini deneyim-öncesi olgunlaşmamış başka bir tortulu üsluba bıraktığı ve ortaya ciddi ve kalıcı hiçbir şey konmadığı anlamına gelir. Günümüzde bunun pek çok örneğinin olduğunu, bu tür bir yönelişin mimetik[iv] bir çoğaltmayla hızla artışa geçtiğini söylemek mümkün. Arzunun nesne kaynaklı hissedilmeyip salt taklit edilişi Don Kişot’u nasıl grotesk bir figür yaptıysa “güzel sürçen”in taklidi de ancak grotesk bir tepetaklak oluşu getirmektedir. Çoklaşma, sürüleşmeden farksız olduğu sürece, kastettiğimiz galaksi bu olmayacaktır. Çok daha kötülerin bile (mesela has! şiirin) kendisine yer bulduğu bir alanda ortalama olanın, vasat olanın şık gestus’lar, cüretli challenge’lar sergileyerek yerleşimi ve kendisine yer açma çabası daha az abes bir şey sayılabilir. Hatta vasatta bir cüret belirtisi olması dahi bir kademe ilerleme demektir. Çokseslilik de zaten bu çeşitlilik zeminini öngörür; ancak her şeyi kabul eden bir anarşiden ya da bir tür serbest atış alanından söz etmediğimiz çok açık. Ayrıca paftayı haritanın tamamı sanma yanılgısından sakınmamız gerekmektedir.

“Çokluluğu etkili bir biçimde kurmak”: İşte bu, dosya kapsamı içinde bu yazıyla bazı poetik varsayımlarımın varmak istediği yer. Bu “yeri tutulamayan şey”in şiirde kurulması konusunda öngörüler veya keskin teknikler değil ancak bazı yaklaşımlar ortaya konabilir. Buna yakınlaşan şairlerin şiirlerindeki yol açıcı yöntemler izlenebilir. Çoksesli - çokkatmanlı – çokduyumlu romanların teknikleri incelenebilir. Biz (devamı gelecek olan) bu yazı sınırları içinde bazı kavramları açmak, kalitenin şiirde görünümünü incelemek, becerinin şiirde en üst seviyede edimselleşmesi adına bazı öneriler getirmek ve çoksesli şiir poetikasına kuraldışı bir giriş yapmakla yetinelim.

 

yazının tamamını okumak için tıklayınız

 

 

Edip Cansever 1964’te yayımladığı “Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire” başlıklı yazısında, çoksesli şiire yönelişteki en kapsamlı ölçünün düşünsel-ussal olduğunu belirtmişti. Ancak yazıda bu ölçünün niçin çoksesli bir yapıyı getirdiğini yeterince tartışmamış ya da açıklayamamıştı.

Düşünsel-ussal ölçünün Cansever’in zihnindeki karşılığı, diyalektiğin şiire yerleştirilmesi olarak görünüyor bize. Cansever, sadece düşünce-yaşam birliğinden ve kalıpsız şiirin imkânlarından söz ediyor yazısında. Bu da bir katkı olarak çok değerli olmakla birlikte, bunun teknik yönünü açımlamak ancak ‘çoksesli şiir’in özelliklerini anlayarak olabilir. Yeni bir bağlamda çoksesliliği tartışmaya başladığımız anda, Cansever’in hissettiği ama dile getirmediği şeyi şiirlerinde nispî olarak başardığını görürüz. Buna örnekler bölümünde yeniden döneceğiz.  

Çokseslilik, şiir içi bir ifadeyle “bütün mümkünlerin kıyısında olmak”tır. Önem ve değer kavramının şiir bazında tahtının yıkılmasıdır. Bu, dar anlamıyla düşünülmemesi gereken bir gerçekliğe sahiptir; şiire ilişkin köklü ve yenilikçi bir tutumu, tavır alışı öne çıkarmaktadır. Söz konusu olan, bütün mümkünlerin gerçekleşmesi olasılığı değil, mümkünün ucu açıklığı, serkeşliği, bağlantısızlığı, belirlenip biçilmiş yazgıların dışında yeni yazgılar yaratma olasılığının zenginliğidir. “Bitmemişlik, tamamlanmamışlık, sürecin içinde olmak, anlatılanların heyecanını daima diri tutmak” vurgularıyla çoğaltabileceğimiz yaklaşımlar; bütün o “bilinçli eksik bırakışlar, yargıyı askıda bırakma ve nihaileşmemiş yaşantıları önceleme” gibi yöntemler, bütün mümkünlerin tamamlayıcısıdır.   

                Geçerli olan bir yasa ile hükmedilmeye tepki duyan bilinçler çoğulluğu, çoksesliliğin bir başka boyutudur. Yüceleştirme yerine anlamanın, karar yerine kararın ertelenmesi taleplerinin, tek bir doğruya atıfta bulunmak yerine yaşantının olumsallığının gündeme gelmesinin de önkoşuludur bu. Zaten şiirin kendi iç yasaları vardır, dışarıdaki herhangi bir yasaya gönderme yapmaz; yapmamalıdır da. Öğelerin, seslerin, dillerin şiirde ‘homojen bir bulamaç’ olarak tek bir hükme vardırıcı estet tarzını benimsemek, şairin bir masaya oturup kalemini birinin hizmetine vereceğine dair bir antlaşma imzalamasından farksızdır.

                Çoksesli şiirde, her şey yan yana ve karşılıklı etkileşim halindedir.

Şairin farklı ve birbiriyle bağdaşmaz görünen öğeleri bir araya getirebilme becerisi, birleşik ve bütünlüklü dokuyu yıkma ameliyesi üslubun tam da merkezinde yer almaktadır. Nitekim, bu konuyla bağlantılı olarak diyaloji bahsinde Bakhtin şunu söylemektedir: “Yazar kahramanın her şeyi yutan bilincinin karşısına yalnızca tek bir nesnel dünya çıkarabilir, kahramanınkilerle eşit haklara sahip öteki bilinçlerin dünyasını.” Buradan hareketle söylersek, çoksesli şiirde şairle söylemin göbek bağı kökünden kesilmiştir. Bunun zorlama ve yapay deneyler / deneysellikler ya da simgesel aykırı var oluşlarla karıştırılmasını istemeyiz. Çünkü bu kadarını dışavurumcu sanat zaten başarıyordu. Ama gene de öteki’leri “bilişsel sürecin cansız nesnesi”ne dönüştürmekten kaçamıyordu. Şiirde kurulacak bir öznenin, şair tarafından nesneleştirilmesinin önüne bir tek metot geçebilir: Onun meşruiyetini kabul etmek. Onun yalnızca kendisinin dışa vurabileceği bireysel var oluşuna –bir hükme bağlamaksızın- kulak kabartmak. Diğer bir deyişle bir insanın, sanatçının kendisiyle örtüşmeyeceğini, Heraklietos’un meşhur “aynı suda iki kere yıkanılmaz” önermesinin dile getirdiği şeyi ve bir insanın da tıpkı bir ırmak gibi sürekli aktığını kabul etmek gerekmektedir.   

Örneğin; kimi çekincelerimize rağmen, görsel şiiri –ya da bu eğilimin şiir anlayışına getireceği ayrıksı katkıyı- önemsememizin en önemli nedeni, bu yaklaşımın heterojen malzeme ile personaları yarıp geçerek yüzeyde kendisine has bir meşruiyet yaratmasıdır. Bu şiirin gerekçesi kendi biçemindedir; gösterenle gösterilen birleşmiştir. Meşruiyetten kasıt bir politikaya göre geçerli ve tutarlı oluşu değil, kendi oluş’u içinde algılanmayı hak ediyor olmasıdır. Ama sonuçta, bunun şiirde gerçekleşmesi, görünürlük kazanması ilgilendiriyor bizi. Retrospektif bir bakışla yakın dönemdeki bazı şiirlerde çoksesli eğilimlerin izini süreceğiz bu yazıda. Ancak yeri gelmişken şunu eklemek lazım: İyi şairlerin ustalıklarıyla ve önseziyle yakınlaştıkları bir şiir, çoksesli şiirin beklentilerini lokal olarak aydınlatan spotlar gibidir. Dolayısıyla örnekleri, belli bir alana düşürdükleri aydınlıkla çoksesli şiirin temel enstrümanlarına yaklaşımımızı açıklaması babında çevresel olarak zikrediyoruz. Bir adım daha gidebilmek adına, atılmış adımları görebilmeyi önemsiyoruz.

 

yazının tamamını okumak için tıklayınız

 

Şiir Türleri ve Çokseslilik

Edebî türler birbirinden ayırt edilebilir ilke ve biçimlerden oluşan dizgesel kategorilerdir. Hangi kertede bireysel özellikler taşırsa taşısın, edebî diye kabul ettiğimiz her eser mevcut dizgesel kategorilerden herhangi birine dahil olmak üzere izlenen bir oluşun ürünüdür. Ancak edebî türleri doğal varlık türlerinden ayıran şey, dizgesel bir modelin tekrarlanmasından veya sürdürülmesinden ibaret olmayışıdır. Edebî türler belli dizgesel gereklilikleri yerine getirmekle beraber, aynı zamanda kendi türsel özelliklerini yenileyici perspektifler içinde geliştirmeye ihtiyaç duyarlar. Edebî türler, gücünü aslında insan dünyasına kattığı haz ve değer iklimlerinden alır. Türün sınır ve imkânları onun yetersizliklerini de ortaya koyar. Bir edebî türü diğerinin imkânlarıyla besleme yolundaki çabalar bilhassa türün mevcut sınırlılıklarının aşılması doğrultusunda getirdiği açılımlarla önem taşır. Bu anlamda yeni teknik veya söyleyiş biçimleri sanatsal edim içindeki özneye yeni, özgün bir varoluş tarzının ve estetik algının önünü açacak imkânları sağlamak zorundadır. Türler ancak bu çerçevede sahici bir tekamül gösterebilir.

Burada türlerin tabii bir tekamül halinde olduklarını da göz ardı etmemek gerekir. Türler arası alış veriş ve etkileşim eser temelinde zaten var olan, edebî etkinliğin kendisinde mündemiç bir şeydir. Türsel dizgeler ne kadar katı olursa olsun nihayetinde kültürel, uzlaşımsal, soyut kategoriler oldukları için mutlak ve mükemmel modeller diye görülemez. Bunun için ‘edebiyat’ ile ‘edebî tür’ arasında bazı boşlukların veya örtüşmezliklerin bulunması olağandır. Edebiyatın eser bağlamında türsel kategorileştirmeleri aşan veya aşındıran özellikler göstermesi yaratıcı, sanatsal yeteneğin ve tasavvurun bir emaresidir. Edebiyatçı için de aslında önemli olan kategoriler değil, bizatihi edebiyatın edebiyat olması yani edebî değeridir. Tabii ki türsel kategoriler karşısında edebiyatın sınırsız bir özgürlük içinde olduğu söylenemez. Daha açıkçası eser ile türsel kategoriler arasında bire bir örtüşmeden söz edilemeyeceği gibi bir kopuştan bahsetmek de doğru olmaz; olsa olsa türlerin başkalaşımından veya yeni bir türden bahsetmek gerekir.

Tabii tekamülün dışında bizim için asıl önemli olan, bilinçli ve amaçlı yararlanma biçimleridir. Bu ise kuramsal gerekçe ve temellerin oluşturulmasını önceleyen bir iştir. Şiirde “çokseslilik” veya “çoksesli şiir” önerisinin de şiirimizi nasıl bir yola sokacağı ve ne gibi kazanımlara sahip kılacağı konusunda önümüzü görebilecek bir bakış açısına ihtiyaç var. Her şeyden önce şiir meselesinin salt estetik bir mesele olmadığını, olamayacağını bilerek çoksesli şiir önerisinin düşünsel plandaki çıkış noktalarının belirginleştirilmesi gerekiyor. Sezgilerle ve el yordamıyla yol almanın getirdiği kimi belirsizlikleri ve güçlükleri bertaraf edebilmek açısından bu bir zorunluluk arz etmektedir. Bunun gereği olarak, konuya ilişkin bir perspektif ve düşünce çerçevesi belirlemek amacıyla şu sorular sorulabilir? Çoksesli şiir nasıl bir dünya ve insan algısından boy vermektedir? Özne-gerçeklik ilişkisini ne gibi bir zeminde tezahür ettirmek istemektedir? Lirik ve epik söylemler karşısında çoksesliliğin söylemsel farklılaşma noktaları nelerdir? Lirik ve epik söylem biçimlerine karşı olarak epistemik ve ontolojik öngörüleri nelerdir? Estetik, şiirsel edime ilişkin hangi beklentilere sahiptir? Beklentileriyle kullandığı teknikler arasında doğru, uygun bir korelasyon var mıdır? Bu yazıda sözkonusu soruların tümüne değilse bile bir kısmına cevaplar oluşturulmaya çalışılacaktır. Vermeye çalıştığımız cevapların poetik düşünceye ufuk açabilecek yeni soruları sordurması ise tarafımızca yine bu çalışmanın kazanç hanesine yazılacak bir gelişme olarak kabul edilmelidir.

 

Teksesliliğin Ötekisi Olarak Çoksesli Dizgeleşme

Öncelikle şiir türlerinin verili kodlamaları içersinde bakir kalmış bir tekamül alanına ve tarzına işaret edici boyutlarıyla çoksesli şiirden ne anladığımızı açığa kavuşturmak durumundayız. Çoksesli şiirin dizgesel özelliklerini belirleyecek bir poetik çerçeve ortaya koyarak mevcut şiir türleri içersindeki konumunu, bu türlerle arasındaki yakınlık ve uzaklıkları belirginleştirmemiz halinde, sözkonusu teklifin veya iddianın şiire hangi poetik açılım ve kazanımları temin edeceği konusunda önemli bir mesafeyi kat etmiş olacağımıza kuşku yok. Dolayısıyla burada şiir dilinin verili kodlanış biçimlerini baz alarak, çoksesli şiirin hem tür hem de poetik muhteva anlamındaki ayrışma noktalarını/özgülleşme biçimlerini belirlemekle işe başlayabiliriz. Şiir dilinin verili karakteristiği hakkında Mikhail Bakhtin’in belirlemeleri meselenin bam teline dokunur bir nitelik taşımaktadır. Bakhtin şiir türlerinin dahası şiirsel söylemin teksesli, tekkatmanlı bir yapıya sahip olma zorunluluğu içinde olduğunu belirtir: “(…) şair, üniter ve tekil bir dil ve üniter, monolojik olarak kapatılmış bir sözce fikrini kabul ettiği sürece bir şairdir. Bu fikirler, şairin çalıştığı şiirsel türlere içkindir.” (Bakhtin 2001, 75) Bakhtin’e göre şiir türlerinin monolojik bir söyleme sahip olma zorunluluğu, şiirsel söylemin ancak şairin “kendi dili” içinde tezahür edebilir olmasından kaynaklanmaktadır.(Age, 62) Ayrıca şiirin ritmik özellikleri de teksesli bir yapılanmayı beraberinde getirir: “Şiirsel türlerin ritmi, hissedilecek ölçüde bir katmanlaşmayı desteklemez… ritm onlara kesin sınırlar koyar, açınlanmalarına veya maddileşmelerine izin vermez.” (Age, 76) Çoksesli şiir poetikası, tam da Bakhtin’in belirttiği anlamdaki teksesli, monolojik yapılanmaya alternatif bir şiirsel söylem öngörüsünden doğmaktadır. Bunun için şiir türlerinin üniter/monolojik söylem bağlamındaki verili kodlanış biçimlerini temel alarak çoksesli şiirin bu türlerle farklılaşma ve kesişme noktalarını ortaya koymak gerekir. Şiirin lirik, epik ve dramatik olarak kategorileştirilmesine yol açan sessel farkların çoksesli şiirdeki tekabüliyetleri bu meselede anahtar niteliği taşımaktadır. Eliot’un ifade ettiği üzere şiir türlerini birbirinden ayırt eden üç sesten bahsedilebilir: “Birinci ses şairin kendisiyle konuştuğu, ya da hiç kimseyle konuşmadığı sestir. İkinci ses büyük ya da küçük kitlelere hitap eden sesidir. Üçüncü ses ise şairin yarattığı hayali, dramatik bir karakteri dizelerle konuşturmasıdır; kendi düşüncelerini değil, belli kalıplar içinde hayali bir karakterin diğer hayali bir karakterle konuşacağını konuşur.” (Eliot 1995, 250) Eliot’un bu kategorizasyonu çerçevesinde bakıldığında teksesli şiirin lirik ve epik şiirlere denk geldiğini, dramatik şiirin ise birkaç karakterin konuştuğu çoksesli bir yapıya sahip olduğunu, olabileceğini anlıyoruz. Bu çerçevede çoksesli şiir poetikasının teksesli şiir türleriyle gösterdiği kutuplaşma eğilimleri ve hususiyetleri hakkında bazı belirlemeler yapabilmek mümkün gözüküyor.

Teksesli şiir gerçekliği veya hakikati şairin “kendi dili” içinden ifade etme, hatta belli ölçülerde ‘kendiliğine’ indirgeme zorunluluğu içinde olmasına karşılık; çoksesli şiir gerçeklik/hakikat dünyasını romansal bir düzleme yerleştirir; birbirine indirgenemeyen farklı dil ve anlam katmanlarından oluşan “heterolog” bir dünya kurar. Teksesli şiir monolojik olması sebebiyle düşselliğe, dahası yabancılaşma ve yanılsamaya ram olma tehlikesine karşı savunmasız konumdadır. Oysa çoksesli şiir, bu tehlikeye karşı alınabilecek en doğru ve güvenilir tedbirlerden biri olarak; özneyi, gerçekliği bütün çoğulluğu daha doğrusu nesnelliğiyle ifşa edecek bir konuma yerleştirir. Böylelikle öznenin farkındalık gücünü ve imkânlarını artıracak her türlü görüntü, söylem ve imgelerin oluşumuna imkân verir. Çoksesli şiir, bize, gerçekliğin beyaz ve siyah renklerin ötesinde üç ana renkten meydana gelen engin bir renk tayfına sahip olduğunu söylemeye çalışır. Mesele bu renk tayfını şiire taşıyacak bir bakış açısına, birikime ve duyarlığa yaslanabilme yeteneğinin ve elbette cesaretinin kendisini göstermesidir. Gerçekliği temsil etme iddiasındaki teksesli söylemlerin otoriter, bir bakıma romantik diyebileceğimiz reflekslerine karşı, çoksesliliğin insan ufkunu genişleten, zenginleştirici bir yaklaşım sergilediği açıktır. Teksesli şiir tekil’i (lirikteki gibi) veya tikel’i (epikteki gibi) merkez alarak oluşturulan bir ses/söylem halinde tezahür ettiği halde, çoksesli şiir merkez yani iktidar konumuna yerleştirilen her türlü ses veya söylemin önsel anlamdaki egemenliğini reddeder. Otorite teksesli şiire içkin hem tözsel bir anlam hem de biçemsel bir gerekliliktir. Çoksesli şiir ise anlamı ve estetik değerleri diyalojik bir düzlemde keşfetmeyi, bunun için bulgulayıcı bir şiirselliğe yönelmeyi önerir. Çoksesli şiir, teksesli şiirin dayattığı ve yüceleştirdiği mutlakçı, mükemmelci, bütünlüklü, metafizik bir şiirsellik kavrayışına karşı, her türlü çelişki ve uyumsuzlukla somutlaşan kaotik bir dünyanın içinden konuşmayı önemser. Kaosu, şiirsel çoğulculuk ve demokrasiyle nesnelleştirmeye çalışır. Demokrasiyi niteliksizleşme değil gerçekliği bütün heterojenliğiyle konuşturan senfonik bir varlık-oluş tarzı sayar. Farklılıkları görmezden gelmenin sadece ben veya bize ait bir egoyu şişirmeye yarayacağını bilir. Diyalojiyi şiirsel demokrasinin bir şartı ve tezahürü diye görür. Teksesli şiir belli bir öznenin deneyimini ve bakış açısını öncelediğinden dolayı hiyerarşik bir dil oluşturur. ‘Ben’ veya kahraman tarafından tasvip edilmeyen bir söylem biçimi teksesli şiirde gelişme imkânı gösteremez. Teksesli şiir diyalojiye açık bir yapı kuramadığı için a priori bir söyleme yaslanmaktan da kaçınamayarak monolojiye teslim olur. Çoksesli şiir ise farklı öznelerin farklı deneyim ve bakış açılarını hiyerarşize etmek yerine, bunların estetik gereklilikler doğrultusunda bir araya gelebildiği bir yapılanmayı esas alır. Monolojik söylemin içe kapalı tutumunu yadsır; diyalojik süreci işletecek teknik ve içeriksel bir zemini tesis etme ihtiyacıyla şekillenir. Monolojik öznenin kendine yeten, kendiyle yetinen veya kendini biricikleştiren söylemsel tavrına karşılık, çoksesli şiir birbiriyle çatışma veya etkileşim halindeki söylemsel farklılıkları öne çıkarır.

Çoksesli şiir ampirizme yani deneyselliğe açık bir şiirdir. Nesnel dünyadaki heterojen unsurları, her çeşit anlam katmanlarını ortaya çıkarmak için gerçekliğe kübist bir bakışla yaklaşma zorunluluğu hisseder; bunun için gerçekliği empatik bir yaklaşımla deneyselleştirir, ona kuşatıcı bir şekilde nüfuz etmek ister.

Teksesli şiir öznenin a priori söylemiyle çerçevelenmiş, adeta büyülenmiş bir hal içindedir. Çoksesli şiir ise büyüye yani yanılsamaya karşı çareyi, gerçekliği ampirik bir tavırla ele almakta bulur.

Teksesli şiir gerçekliği genel, bir diğer deyişle, bütünsel bir anlama indirgeyerek belli ölçüde sığlaştırmakta, aynı zamanda tahrif etmek durumunda kalmaktadır. Buna karşılık çoksesli şiir, gerçekliğin bir değil birçok anlam ve görüntü içerdiğinden hareketle, bunları tahrif etmeden ortaya çıkaracak ve diyalojik bir ilişkiye sokacak dizgesel bir yapılanma önerisinde bulunmaktadır.

 

Ne Kadar ‘Dramatik Şiir’, Ne Kadar Değil

Çoksesli şiir her ne kadar dramatik şiirin bir varyantı gibi gözükse de, gerek poetik arka planı gerekse türler arası yapılanmaya açık oluşu sebebiyle çoksesli şiirin dramatik şiire indirgenmesi doğru görünmemektedir. Başka deyişle dramatik şiir kavramı çoksesli şiir poetikasını karşılayacak nitelikte değildir. Bu yüzden çoksesli şiiri türsel bir kategoriye sıkıştırmamız doğru olmayacaktır. Çoksesli şiirin olmazsa olmazı söylemsel diyalogtur. Buysa söylemsel farklılaşmaları şart kılmaktadır. Oysa mesela, dramatik şiirin bir varyantı olan dramatik monologda bunu göremeyiz. Dramatik monologda bir konuşmacının bir de şairin sesini duyarız yalnızca. Bu esasen konuşmacının söylemini, deneyimini ve bakış açısını aktarmak üzere kurgulanmış, bütünlükçü bir şiirdir. Çoksesli şiir ise dramatik monologdakinin aksine söylemsel ve deneyimsel farklılıklar üzerinden gerçekliği çoklaştırmak ve diyalojik bir oluşumu gerçekleştirmek amacındadır. Bu yolla diyalojik akla ve imgeleme ulaşmak, hakikati diyalojik bir süreç içersinde tezahür ettirmek ister.

Çoksesli şiiri Bakhtin’in romansal düzyazı kavramıyla tekabüliyetleri çerçevesinde düşünmek mümkün. Bu ise bazı biçimsel/teknik benzerliklerine rağmen çoksesli şiiri dramatik şiirde olmayan bir özgüllüğe sahip kılmaktadır. Çoksesli şiirin dramatik şiir türüne ait üçüncü sesi “zorunlu ses” olarak içermesi gerektiğini dolayısıyla dramatik bir örgüyü içerdiğini pekâlâ söyleyebiliriz. Ne ki çoksesli şiir bağlamında aslolan şiirin belli bir sese aitliğinden öte gerçekliği sunabilme gücü ve yetkinliğidir. Bu da üçüncü sese münhasır bir durum sayılamaz. Üçüncü sesin yanı sıra birinci ve ikinci sesin de gerçekliğe ilişkin bir deneyimi ve bakış açısını yansıtması elbette mümkün. Dolayısıyla belli gerçeklik ve varoluş durumlarının yansıtılması adına şair, birinci, ikinci ve üçüncü sesleri hep birden konuşturabilir. Hatta denebilir ki, gerçekliğin daha kapsamlı ve diyalojik bir anlatımı için gereken de bu seslerin üçünü birden kullanmak, farklı varoluş durumlarını yüz yüze getirebilmektir. Eliot’un “hakiki bir şiirde bu seslerden sadece birisinin duyulacağından kuşku duyarım”(Eliot 1995, 250) ifadesi bu açıdan oldukça önemlidir. Ancak Brecht’in “dramatik ögenin epik eserler içinde ve epik ögenin dramatik eserler içinde” (Brecht 1995, 106) bulunabileceğini söylemesinde de olduğu gibi türsel kategorizasyonu şiirdeki başat ses temelinde yapma zorunluluğu vardır. Bu anlamda her tür içersinde çoksesli bir yapılanmanın gerçekleşebilirliğini ihtimal dahilinde tutmak gerekmektedir. Öyleyse Eliot’un ve Brecht’in ifadeleri doğrultusunda çoksesli şiiri türler arası veya türler üstü bir oluşum saymamız en doğrusudur. Çoksesli şiirin; sözü edilen üç ses arasında a priori bir hiyerarşi, bir merkez belirlemediği dikkate alınacak olduğunda lirik, epik, dramatik türler arasında geçişlilikler sağlayan bir ara bölge üzerinde konumlanma imkânını fark edebilir, dolayısıyla çoksesli şiirden bu seslerin diyalojik şekilde bir araya getirilebildiği romansal bir şiir örgüsü olarak bahsedebiliriz. Bakhtin’in de “şiirsel söylem” konusundaki mezkur düşüncelerine rağmen, aslında bunu nispeten mümkün kabul ettiğini, ancak roman türündeki boyutlara ve düzeye erişemeyeceği kanısında olduğunu görüyoruz: “diyalojikleşmiş bir imge tüm şiirsel türlerde, hatta lirikte de ortaya çıkabilir (egemen tınıyı tayin etmeksizin elbette). Ne var ki bu tür bir imge ancak ve ancak roman türünde mevcut olan koşullar altında açınlanabilir, tam bir kapsamlılık, derinlik ve aynı zamanda sanatsal bir tamamlanmışlık edinebilir.” (Bakhtin, Age, 54)

Çoksesli şiirdeki romansal gerçeklik (daha doğrusu romansal örgüye sahip şiirsel gerçeklik), sesler ve söylemler düzeyindeki çokluğun ötesinde biçimsel nitelikteki çokluğu da beraberinde getirebilmelidir. Her gerçeklik kendi dili ve biçimiyle varolma hakkına sahip olmalı; şair bunu biçimsel-estetik bir problem veya amaç olarak almalıdır. Şöyle ki, gerçeklikle olan bağı nispetinde arkaik, geleneksel ve modern söyleyiş biçimlerinin her biri çoksesli şiirin dili veya estetik manzumesi içinde yer alabilmek durumundadır. Bu da estetik anlamda önemli bir zenginlik kaynağı olacaktır. Ancak bunun, Bakhtin’in “şair ve sözü arasında mesafe bulunmamalıdır. Anlam, amaçlı tek bir bütün olarak dilden türemelidir: Dil çeşitliliği bir yana, katmanlaşmalarının, söz çeşitliliğinin hiçbiri, şiirsel yapıtında hiçbir temel şekilde yansıtılmamalıdır” (Age, 75) şeklindeki betimlemelerinin dışında bir şiirsel düzleme yerleşmekle mümkün olabileceğini bilmemiz gerekir.

 

Çokseslilik Perspektifinden Gerçekliğin ve Dilin Sorunsallaştırılması

Çoksesli şiir önerisi, temelde gerçeklik algısını sorunsallaştıran ve şiiri nesnel-gerçeklik bağlamında sorgulayan bir bilinçlilikten beslenir. Modernliğe ve modernist poetikalara içkin gerçeklik kavrayışında yaşanan kırılmalar, bilhassa tekçi, otoriter, merkezcil, hiyerarşik nitelikli epistemolojileri meşruiyet kriziyle karşı karşıya getirmiştir. Gerçekliğin “kendisi” ile “temsili” arasındaki kopukluk veya örtüşmezlikler epistemik kodlara/içeriğe sahip her türlü dilin büyüsünü yani tutarlıklı, bütünlüklü, kapsamlı söylemleşme biçimlerini tersyüz ederek yeni bir anlamlandırma düzlemine taşımış, böylelikle farklı diller veya öznellikler arasındaki merkezcil, hiyerarşik kodlamalar yerinden edilmiştir. Dolayısıyla bilgiye daha doğrusu ‘dil’e dayalı siyaset veya iktidar yapılarına karşı anlam veya gerçeklik meselesi sonsuz bir göstergeler yumağı gibi algılanmaya başlamıştır. Bütüncül olan gerçekliği tümüyle kuşatamayacağı gibi onu çarpıtan soyutlamalar içerir. Gerçeklik karşısında a priori ve metafizik bir konum içinde olan her dil, katılaştırıcı ve baskıcı özellikleri sebebiyle gerçekliği görece karikatürize eder, yanılsamaları rasyonalleştirip kemikleştirir. Zira gerçeklik bu tür temsillerin daima dışına taşar; bizim bütüncül dillerle ona atfettiğimiz anlama indirgenemez tezahürler gösterir. Derridacı ifadesiyle “Anlam sürekli olarak bir gösterenler zinciri boyunca devinir, asla kesin “yerlemi”nden emin olamayız, çünkü anlam asla tek bir göstergeye bel bağlamaz”. (Sarup 1997, 57) Derridacı düşüncenin elbette gerçekliği katı halinden buharlaşmış hale getirdiğini, ortada hakikat diye bir şey bırakmadığını da görmek zorundayız.

Ancak gerçeklik ve dil ilişkisi ekseninde ortaya çıkan bu bakış açısı, bütünsellik/hakikat bağlamındaki derin kuşkularımız bir yana, bizi yeni bir epistemik özne-oluşun/bilincin eşiğine getirmiştir. Gerçekliğin belli bir ‘dil’in teminatı altında olduğunu iddia etmek artık bir anlam taşımıyor. Hiçbir dil yanılsamaya ve tahrifata karşı epistemik bir teminat sunamaz. Zira, Habermas’ın ifadesiyle “dil ve gelenek sadece iletişim ve anlam vasatı değil, aynı zamanda tahakküm ve iktidarın da vasatıdırlar”. (Çiğdem 1997, 47) Dil bir vazedişten önce bir arayış biçimi olmak gerekir. Her dil, diller arası diyalogla sınanmaya muhtaçtır. Gerçeklik tarafından ampirik olarak teyit edilmeye zorunlu bir oluş halindedir; dolayısıyla teyit edilebildiği nispette güç ve haklılık kazanır. Gerçekliği tüketebilmiş herhangi bir dilden bahsedemeyiz. Kutsal’ın dili de dahil her dil diyalog zemininde ‘hakikati’ni gösterir; bu zeminde gerçekliği anlama kavuşturur. Teksesli bir dünyada hakikat ışıyamaz. Teksesli söylemleşme tarzının hakikati gerçeklikle çarpıştırıp çatıştırarak vuzuha kavuşturma gücü eksiktir. Gerçekliği makaslayan, örtbas eden bütün diller ölümün kucağındadırlar. Bunun için diller daima gerçeklikle bakışımlı olmak, onunla imtihan edilmek zorundadırlar. Bu da çoksesli bir oluşum ile mümkün olmaktadır.

Çoksesli şiir, gerçekliğin katılaştırılmış biçimlerine karşı şiiri gerçekçi, nesnel bir dünya algısının zeminine doğru taşıma kaygısı güden bir anlayışın, bu yöndeki bir poetik duyarlığın yansıması sayılmalıdır. Buradaki temel poetik kaygının, şiirin gerçeklikle bağlantısını en sağlam şekilde tesis ve temin etmek olduğu kanaatindeyim. Gerçekliği bütün çelişkili ve ayrıksı yönleriyle sergileyebilme, böylelikle gerçekliğin en doğru imgesine ulaşabilme yolundaki şiirsel devinim biçiminin poetik yordamıdır çokseslilik. Nesnel dünyayı ontolojik dünyadan ayırt eden, gerçekliği ontolojik dünyanın tekçi söylemine indirgemekten uzak duran bir bakış açısıyla karakterize olmaktadır. Aynı zamanda şiirin ontolojik önemini yadsımayan ama bunu epistemik açıdan sorunsallaştıran bir kavrayış biçimi içerir. Dolayısıyla çoksesli şiir, epistemik zemini önemseyen, şiirin gücünü ve sahiciliğini epistemik (diller arası) diyalektikte arayan poetik bir yaklaşımı dışa vurmaktadır. Ne ki, Bakhtin’in şiirsel söylem-romansı söylem ayrımı dikkate alınınca, çoksesli şiirin verili şiirsellikler karşısında görece yüksek bir risk taşıdığı doğrudur. Fakat gerçeklik sorunsalı, şiir için göz ardı edilemez bir noktada durmakta. Şiir alanındaki atılımlar ise zaten her devirde benzeri sorunsallar karşısında gösterilen kavrayış gücü ve atılım yeteneğiyle mümkün olmuştur. Çokseslilik bu anlamda gerçeklik algısı ve dünya kavrayışı yüksek bir bilincin ifadesidir. Özneyle gerçeklik arasındaki mesafeyi en aza indirecek bir seçenek olarak ortaya çıkmıştır. Bakhtin’in bahsettiği anlamıyla şiirselliğin gerçekliği öteleyici ve tekilleştirici niteliklerine karşı çoklu kavrayış/görüş açılarının şiire sokulabilmesi gerekir. Buysa poetik açıdan radikal bir dönüşüm anlamına gelmektedir.

Bu çerçevede şiiri çoksesli bir yapının ötesine taşımada bilhassa roman türünden radikal şekilde yararlanma imkânlarına eğilmek yerinde bir tavırdır. Dahası şiirsel bütünlük ve şiirsel gerçeklik kavramlarının yeni içeriklere kavuşturulması; aynı zamanda gerçekliği en dolaysız, en heterojen halleriyle tezahür ettirecek ve diyalojik bir sürece sokacak yapısal özelliklerin belirginleştirilmesi yoluyla şiir, sözkonusu epistemik sorunsal karşısında daha kuşatıcı, etkin bir konuma gelebilir. Roman gibi şiirde de parçayla bütünün birbiriyle kesişip ayrışabildiği, dinamik, çok katlı bir yapı ortaya konabilir. Bakhtin’in roman için söylediklerini bu bapta şiir için düşünebiliriz: “Bir romanın biçemi, romanın içerdiği biçemlerin bileşiminde bulunur… Aynı zamanda bu öğe, en dolaysız bütünlüğüyle birlikte, bütünün biçemine dahil olur, bizzat bütünün vurgusunu destekler ve bütünün birleşik anlamının yapılandırılması ve sergilenmesi sürecine katılır.” (Bakhtin, Age, 37)

Çoksesli şiir, tekil, monolojik bir dünyadan çoğul, diyalojik bir dünyaya doğru geçiş sürecinin poetik yansımasını temsil etmektedir. Adına ister postmodernlik, ister diyalojik gerçekçilik, ister anti-hiyerarşik yaklaşım vs. diyelim; sahip olduğumuz epistemik bilinç her şeyi bilen, belirleyen kahraman öznenin yerine “insan insanın ufkudur” (Yahya Kemal) gerçeğiyle temellenen öznelerarası bir varlığı koymaktadır. Nitekim tekil ben, hakikatin kaynağı veya sahibi olabilecek epistemik bir güce sahip değildir. Başka deyişle hakikat ne ‘ben’de verili bir şeydir, ne de diyalogsuz bir oluşla mümkündür. Diyalojik sürece katılmamış bir dilin sunduğu hakikat meşrudur fakat muktedir, yani kuşatıcı değildir; eksik ve tamamlanmamış, Bakhtin’in ifadeleriyle “heterologlossia tarafından kuşatılmış” durumdadır. Bu sebeple epistemik veya ontolojik bir ‘kök’ olma iddiası zayıftır.

Öte yandan ‘çoksesli oluş’, hiç kuşkusuz epistemik bilinci çok daha çetrefil bir düzleme taşımakta; ontolojik varlığı ise çok daha dolaylı, sancılı bir sürece ama o kadar da yüksek bir mevkie çıkarmaktadır. Nitekim çoksesli şiir, tekili veya tikeli mutlaklaştırarak hareket eden tek-merkezli, üniter bir yapılanmaya karşı, ontolojik varlığı daha sofistike bir organikleşmeye götürmek, tek hücreli dizgeden çok hücreli bir dizgeleşmeye doğru bir sıçrama yapmak iddiası gütmektedir. Tam bu anlamda şair-öznenin sadece ontolojik değil aynı zamanda epistemik bir varlık oluşu dolayısıyla epistemik düzeyde (şiirin logos’a ilişkin boyutuyla) bir açılıma ihtiyaç hissetmesi çoksesli şiirin kalkış noktasını teşkil etmektedir. Aynı şekilde günümüz şiirine poetik bir yol açma iddiasıyla gündeme gelen “kekeme şiir”, “madde şiir”, “barbar şiir”, “parçalı ham şiir” söylemlerinin ardında şiirin logos boyutuyla ilgili bir sorunsallaştırmanın bulunduğu; bunların şiir ile gerçeklik arasındaki mesafeyi kapatmanın imkân ve biçimlerine ilişkin bir duyarlıktan beslendikleri söylenebilir. Şiir “peşin soyutlamaların uğruna somut hakikatleri feda etmez” (Özel 1982, 56), etmemelidir. Gerçi şiirin işi hakikati göstermek değil, kişiyi hakikate açık, duyarlı hale getirmek, hakikati kavrayacak bir keyfiyete eriştirmektir. Esasen çoksesli şiirin poetik hedefi de handiyse bundan ibaret gibidir. Şiiri bir tür hakikat vaazı/tebliği olarak görmemek gerek. Şiirin, dahası sanatsal edimin olmazsa olmazı hakikate ancak tam bir özgürlükle varmaktır. Fıtratın gerçek sesi bu özgürlükle duyulabilir. Fıtrat böyle bir özgürlüğü ancak kaosta, yani ampirik dünyada bulabilir. Çoksesli şiirin teklif ettiği husus, kaosu sahici bir edim olarak yaşamaktır; sahici yani hiyerarşik örüntülerden en bağımsız, en özgür bir şekilde. Teksesli şiir bu özgürlüğü sahici bir şekilde sağlayamadığı için kaosun anlamını da tezahür ettirememektedir. “Geleneksel biçembilim.. başka sözcelerle ilişki kurarak kendi, biçemsel gerektirimlerini gerçekleştirememekte ve kendisini kendi tekil bağlamında tüketmeye mahkum olmaktadır.” (Bakhtin Age, 50) Oysa “Şiir sözel olanın tözel olanla ilişkisini (bütün diğer sanatlarda, bilimde, felsefede olduğu gibi) kaosu kosmosa dönüştürerek kurmaz, kosmosun kaostan türediğini vurgulayarak kurar”. (Özel, Dergah, s. 4)

Şu halde, çoksesli şiirin, kozmosu önceleyici bir kaosun en gerçekçi, en kapsamlı boyutlarıyla tebarüz ettirilmesini gerek epistemik gerekse ontolojik bir zorunluluk olarak algılayan poetik bir bilinçten filizlendiğini söyleyebiliriz. Ne ki kaosun, kozmosu öncelemek kadar öteleme ihtimalinin bulunduğu da göz ardı edilmemeli. Buysa şairin, kaosu kozmosa doğru ilerletebilecek bir diyalojiyi gerçekten işletip işletememesiyle ilgili bir meseledir. Nitekim etkin bir diyalojik yapıda “Anlama ve yanıt diyalektik olarak kaynaşmıştır ve birbirlerini karşılıklı olarak koşullandırırlar; biri olmaksızın öbürü olamaz”. (Bakhtin Age, 58)

(…)