âdemin kizlarindan biri

 

Çoğu kez roman, sözcüğün günümüzdeki anlamı ile, yani Batı'da Cervantes ile ortaya çıkan biçimi ile, destana karşıt tutulmakta ve destanın, bir topluluğun serüvenlerini, romanın ise bir bireyin başından geçenleri an­lattığı söylenmektedir; ama en azından Balzac'tan bu yana, romanın, var­dığı en yüce biçimler içinde, bu karşıtlığı aşma ve bireysel serüvenler ara­cılığı ile bütün bir toplumun devinimini anlatma savında olduğu bilinmekte­dir; böylece, roman aslında, toplumun bir ayrıntısından, dikkate değer bir noktasından başka bir şey olmamaktadır; çünkü, toplum adını verdiğimiz bütün, - onu gerçek anlamı ile kavramak istiyorsak - yalnız kişilerden değil, aynı zamanda, her türlü özdeksel ve kültürel nesnelerden oluşmuştur. Bun­dan ötürü, benim burada biraz olsun aydınlığa kavuşturmaya çalıştığım şey, yalnız, romancının bize sunduğu öykünün içindeki topluluk ve kişi ara­sındaki ilişki değil, aynı zamanda, buna bağlı olarak, yapıtının, doğduğu ortam içindeki bu türlü ilişkiler bakımından etkililik derecesidir.

Kahramanlık öyküsü olan Ortaçağ destanı, Sınıfları arasındaki sınırlar kesinlik ve açıklıkla çizilmiş, bir başka deyişle, içinde soylular bulunan eski düzen bir toplumun malıdır. Toplumu meydana getiren bireyler bütünü için­de, tamamen sınırlı, herkes için belli, herkesçe bilinen, yönetimi elinde tu­tan bir alt topluluk belirmektedir. Bu topluluktan olmayanlar silik durum­dadırlar, bir başka deyişle, yalnız yakınlarınca tanınırlar; oysa soylu kişi, ülkesinde ve komşu ülkelerde oturanlardan bu niteliğiyle saygı görür. Soylu kişinin sözü geçerliği ününe dayanır; kendisi, yurt dışında tanınan eyaleti­mizin belli bir parçasıdır; bizim, başka ülkelerde oturanlar gözünde var­oluşumuz da bundan ileri gelmektedir. Bu soylu kişi olmasa, bizi tanıyan, bilen olmaz; hiç hesaba katılmayız. Öyleyse, bir başka soyluya bağlanma­mız, bir başka eyalette toplanmamız gerekir; kendimizi artık bunlardan ay­rık tutamayız.

Demek ki, eski düzendeki hiyerarşi yalnız siyasal değildir, her şeyden önce, bilimsel bir anlam taşır; bilek gücü ve buyurma ilişkileri, temsil iliş­kilerine bağlıdır; soylu kişi, bir "ad"dır.

Şurası iyi bilinmektedir ki, salt bilek gücü, şiddet, hiç bir zaman soy­luluk kazandırmaz. Pazusu güçlü bir köylü, bir ormanın köşesinde, genç efendisini öldürse, arkadaşlarınca hiç de bu soylunun yerini alacak biri olarak selâmlanmaz. Eylemi, saçma ve anlamsız bir kıyadan başka bir şey değildir. Bilek gücünün herkesçe bilinmesi için, savaş alanı, ya da, bunun ol­madığı yerde, teke tek vuruşma gibi ün kazandıran bir ortam, bu gücün "ad" durumuna gelmesini sağlayacak bir ortam gereklidir.

Gerçekten de, savaş alanında en güçlü vuran kişi, çevresindekilere yardım edip, küçük bir birliğin başı olacaktır; ama ölünce, bu birlik dağılacaktır. Silâh arkadaşlarının da dayandığının bilinmesi için, içlerinden birinin dayandığının söylenmesi yetecektir.

Demek ki, arkadaşları onun aracılığı ile belirlenmiş oluyorlar. Kendi adına konuştuğu zaman, ötekiler adına da konuşmuş olur; aynı şeydir bu. Onu bir yana itip, arkadaşlarım bir birlik olarak öbürlerinden ayırt etme­nin olanağı yoktur. Shakespeare, Kleopatra'ya Mısır, Fransa kralına Fran­sa, Kent düküne Kent demektedir. Süzerenle vasal arasındaki ilişkide "ad", alışılmış bir yol rolü oynar. Fransa kralı dendiğinde, Fransa sözcüğü, ora­daki kişileri ve zenginlikleri belirtir; ama buna karşılık, Fransa halkı ya da zenginlikleri denecek olursa, Fransa sözcüğü, kralı belirtir. O halde, pek haklı olarak, böyle bir kapsam içinde, bir ülkenin tarihi, bu ülke krallarının tarihi, bir savaşın öyküsü de, büyük komutanların kahramanlıklarının öyküsü olacaktır.

Bir soylunun adı söylenir söylenmez, ardından hemen ortaya çıkan şey, oturan insanlarıyle bu topraklar, kendisine bağlı bu kişiler gibi bu adın belirlediği her şeydir; bütün bunlar, bir arka plan, bir gölge gibi görünür, ad ise bunlar üzerinde ışıl ışıl parlar. Ama aynı zamanda, böyle bir fonda üste çıkan, ün kazanan, bir kimlik kazanan, tanınır duruma gelen her şey, bütünde bir çözülmeye, parçalanmaya yol açar. Kişinin kendi üzerine çevirdiği ışık, çevresindekiler üzerine yansır. Gösterdiği bu ayrılık, salt kişisel kalamaz; bu, o zamana dek ortaya çıkmamış olan bir topluluğun ayrımlaşmasıdır (farklılaşmasıdır). Yeni bir eyaletin varlığı tanınmadan yeni bir soylu olamaz.

Böylece yeni bir bölgenin adı olan soylu kişi, artık adını taşıyan her şeyi, özellikle bu adın belirtmeye yaradığı ailesini kendi ardından sürükler. Bu olay, bugün bile bize yabancı değildir: Büyük bir ailenin içinde, ikinci dereceden toplulukları ayırt etmek için, en yakın, en tanınmış kişinin adın­dan yararlanılır: dedeler, nineler, dayılar, teyzeler, yeğenler, birbirlerine Henrilerden, Charleslardan haber sorarlar, öte yandan ise, Madeleinelerde, Genevievelerde ne var, ne yok denir. Ün yapan kahraman, bu tanınma olayı içine karısını ve çocuklarını da birlikte sürükler. Ötekilerin karı ve çocukları tanınmazken, onunkiler tanınır. Bu hücre tümü ile öne geçer.

Böylece, tüm toplum herkesin bilincinde yeniden yapılaşmış olur; bu­nun sürebilmesi için de, soylu bir yerdeki, gerçek bir yerdeki her türlü bilek gücü gösterisinin, bir adın kökleştirilmesine uygun düşmesi, her iyi askere soyluluk verilmesi, öte yandan, savaşta olmasa bile, en azından bir teke tek vuruşmada, ya da, hiç olmazsa bir düelloda bilek gücünün, yiğitliğin göste­rilmesi olanağının, bir adın kazanılmasına yol açması gerekir. Bu olmayınca, o kişilerin neden o adları taşıdıkları artık anlaşılmaz olur. Soylu, bu nedenle, adının ününü sürdürmek zorundadır; yaşamının, kahramanlıklarının ken­disiyle' belirttiği şey arasındaki mecazlar dolaşımını desteklemesi gerekir.

O zaman, destanın, böyle bir düzenin dengesinde ne gibi bir rol oynayacağı pek iyi anlaşılmış olur. Bunalım ya da patlama dönemleri dışında, falanca ailenin, bütün bir halka adını vermiş olmasını burada anmak yerin­de olur. Bir eyaletin simgesi olan, dük, kont, ya da marki, pek uzun bir süre komşu ülkelerde kendinden söz ettirmemişse, bütün halkı da unutulur gi­der; yasalları, aralarında kendisinden söz etme fırsatı bulamıyorlarsa, artık ona güvenemez olurlar ve zorunlu olarak, bir başkasının kendilerini daha iyi temsil edip edemeyeceğini araştırma yoluna giderler. Ama, yeni kahraman­lıklar olmayınca, eskiler bunların yerini alabilir; anlatıcının dili, yeterli bir sağlamlık kazanırsa ve bu anlatımda sözcükler birbirlerine uygun bir biçim­de bağlanırsa, bunda yarar bile vardır; çünkü, zamanında yüzlercesine denk olan bir kahramanlık, bunu işleyen ozan sayesinde, örnek alınacak, dolayısıyle çok daha ünlü bir kahramanlık, şimdiki kahramanlıkların benzetilebileceği bir kahramanlık olacaktır; halk ozanı iyi ise, aile onun türkülerinden büyük bir ün kazanacaktır.

Demek ki, feodal düzenin, bazı soyluların beceriksizliği ile dağılma tehlikesi ile karşı karşıya kaldığı zamanlarda, destan, bir aileyi, kendini yutup yok edecek bir karanlıktan ve dolayısıyle de bir halkı kaostan, böyle bir çöküntünün sonunda gelecek kaçınılmaz bir savaştan kurtarabilmektedir. "Kurtulan Kudüs" destanı, soylu ailelere, yitirmekte oldukları ünü geri verme amacını güden son bir dahice çabadır.

Ama destanın klasik temaları daha Tasso çağında bile, artık yeterli değildir; çünkü, bu temaların, sizi gerçekten tanıtabilecek, ya da size güç kazandırabilecek şeyle artık ilişkisi kalmamıştır. Kişinin bilek gücü, ya da yüreklilik gibi nitelikleri, kendisine artık bir savaşta çevresine arkadaşlarını toplama olanağı vermemektedir; çünkü kol ile yara arasına pek çok araç gir­diğinden, savaş sanatı o denli karmaşıklaşmıştır ki, en yürekli kişi, her zaman bir güllenin, pek alçak ve güçsüz olması mümkün, görünmeyen bir düşma­nın uzaktan atacağı bir merminin hedefi olabilir. Ortaçağ savaş ve destanı­nın can alıcı bölümü bunların en yüce anlamlı noktası ve gerçeklik dönem­leri olan bu teke tek vuruşmanın artık hiç bir anlamı yoktur. Bundan böyle, savaş, kargaşa ve karanlıklar içinde olacaktır. Tüm eski kahramanlıklar çağ dışı kalmıştır. Artık bu yolla ad kazanmanın, ya da bunu korumanın ola­nağı yoktur. Soylu sınıf, kendisinde bulunan bütün çıkar ve yararlarla bir­likte, gitgide bir haksızlık kaynağı olarak görünmeye başlamaktadır; bu hak­sızlık belki de zorunludur, ama iyi mevkilerde bulunanların iyi ve nitelikli kişiler olmadıkları, durumlarının ancak bir rastlantıya, olağanüstü olduğu sanılmak istenen bir keyfî tutuma bağlı bulunduğu izlenimi herkeste git­gide yerleşmektedir. Bilindiği gibi, "tanrısal hak" kuramı ancak bu dönem­de ortaya çıkmaktadır.

Bu kimseler artık bizi tanıtamazlar; kendilerine bu niteliği verecek ar­tık hiç bir şey yoktur. Öte yandan, tanınmak için, onların varlığına bir ge­rekseme duymuyoruz artık. Eğitim ve tecimin (ticaretin) gelişmesi bize, ev­ren, çeşitli halklar ve devletler hakkında, yolu artık soylulardan geçmeyen bir bilinçlenme getirmektedir. Eskiden, İngiltere, hakkında bir şeyler bil­menin en iyi yolu, bu ülkenin kralını görmekti; o zenginse, ülkesi de zengin demekti; sarayı kalabalıksa, ülkesi iyi örgütlenmiş ve kendisiyle iyi bağ kur­muş demekti. Eskiden pek açık ve seçik olan bütün bu belirtilerin şimdi an­lamı yoktur. Hükümdarların taktığı değerli taşlarla, ulusların zenginlik kay­nakları arasında hiç bir ilişki kalmadığını, XIV. Louis'nin çevresinde kala­balık bir saray erkânının bulunuşunun tamamen, eyaletleriyle ilişki kurmak üzere soyluluğundan vazgeçmeyi yeğlemesinden ileri geldiğini biliyoruz. Sonuç olarak, yine buyurmakta, ama artık ulusunu temsil etmemektedir.

Soylu sınıf buyurmakta, ama bunun neden olduğu bilinmemektedir. Hiç bir nitelik taşımadığından, bizzat kendisinin "nitelik" olması gereklidir. Bu sımf tamamen içine kapanmaktadır; soylu olma olanağı kalmamıştır; soylu olarak doğmak gerekmektedir. Don Quichotte, böyle bir duvar önünde bulunmaktadır; oturduğu İspanya'da kendisi için artık hiç bir ün kazanma yolu kalmamıştır. Şövalye romanlarından aldığı dersler, kendisini gülünç­leştirmekten öteye gidememektedir. Kendi kendine Don Quichotte de la Manche adını vermiştir, ama alaya alınmadan bu adla çağrılma fırsatını bulma olanağı yoktur.

Ama soyluluk artık bir büyük ad olmaktan çıkmışsa, bu, başka bir adın ortaya çıkışından, kendilerinden söz edilmesi gereken, ya da, konuşma hak­kı olan başka temsilci kişilerin bulunuşundan ileri gelmektedir, ingiltere kra­lının artık ülkesini temsil etmediğini biliyorsam, bunun nedeni, bana çok da­ha güçlü bir fikir vermiş olan ve hatta bugün soyluların bile baş vurduğu denizcileri, dokumacıları tanımış olmamdır.

Öyleyse, roman kahramanı aslında, bir halk ya da kentsoylu karanlı­ğından çıkan biridir ve soylu sınıf içine katışamadan toplum basamaklarını tırmanacaktır. "Büyükler"le düşüp kalkarak, kısa zamanda onlar kadar, hatta onlardan daha çok tanınacaktır. Bu nedenle, bu kahraman, toplumun günümüzdeki hiyerarşisinin görünüşten öteye gitmediğini ortaya koymak­tadır. XVIII. yüzyıl romanının temel konusu, sonradan görme kişi ile ilgilidir (Fielding, Lesage, Marivaux): Birisi bize, bu sonradan görmenin, buraya nasıl ulaştığını, hanımların okuduğu bu kitabı yazmayı nasıl başardığını göstermektedir. Sonuç olarak bu kişi, bulundukları yere erişmek için hiçbir şey yapmamış olan bu soylulardan daha kurnazdır. Yükseldikçe, toplu­mun bilinen örgütünün bir başka örgüt daha gizlediğini ortalığa yaymak­tadır. Destan kendisinden kuşkuya düştüğümüz zamanlarda,, toplumun, söylendiği gibi, iyi örgütlenmiş olduğunu gösteriyordu; roman, tersine açık bir hiyerarşinin karşısına gizli bir hiyerarşi çıkarmaktadır.

Soylu artık, temsil ettiğini ileri sürdüğü şeyi temsil etmiyor; daha ileri gidelim, yönetir göründüğü şeyi artık yönetmiyor. Sonradan görme kişinin, roman düzeyinde "dürüst kişi", iyi yol arkadaşı, eskiden soylulara özgü olan güzel dili konuşan kişi olarak, zaferini kabul ettirmesinden önce de, eski şö­valyenin yerine tek başına bir roman kahramanı geçmişti: bu da, serüven romanında önümüze serilen soyluluğa karşı olanların çevresinde toplandığı katildir.

Aynı şekilde, Lazarillo de Tormes de, okuyucuyu, her şeyin bir başka anlama büründüğü, büyüleyici yakın bir çevre, bilinmeyen, gizemli bir dün­ya içine sokmaktadır. Berikinin ötekine boyun eğmesi gerekiyor; daha iyi baktığınızda, göreceksiniz ki, bunun tersi olmaktadır. Soylu sınıf, güç ve okumuşluğun birleşmesinden oluşuyordu. Şimdi, elinde geçersiz bir okumuş­luktan başka bir şey yok. Güç ise artık bilgisizliğin tekelindedir. Prensler caka satarken, bilinmeyen kişiler, karanlıkta, hemen hemen kimsenin habe­ri olmadan yönetir ve gücü elinde bulundurur. Bir amaca ulaşılmak isten­diğinde onlara baş vurmak gerekir; ama bu ilişkiler üzerinde konuşulmaması elbette daha iyi olur. Parolayı öğrenmek ancak, düş kurma gücü ile müm­kündür. Bu kişiler, aşılmaz sanılan engelleri, us almaz bir biçimde hemen or­tadan kaldırabilirler.

Serüven romanı, toplumun içinde, altında, kulislerinde olup bitenleri okuyucunun gözleri önüne serer. Şimdi herkes, kuşkusuz artık kapanmış, ama debdebesi her yanda dillerde dolaşan kral saraylarını tanımaktadır; işte, gerçek saraya, eski biçim saraya bazı bakımlardan bugünkünden daha çok benzeyen tersine bir saray. Yolda karşılaştığım ve kitaplarda okumasaydım, hiç dikkatimi çekmeyecek olan dökük kılıklı bu kişi, gerçekten, gerçek bir ordunun kumandanı mıdır, mağaralarda saklı hazinelerin sahibi midir, soyluların artık yapamadıkları bu kahramanlıkları yapabiliyor mu ve si­lâh arkadaşlarında kendisine karşı artık unutulmuş olan bir bağlılık duygu­su uyandırabiliyor mu? Öyleyse, bu karanlıklar dünyası, bu yalanlar dünyası, aydınlıktakinden daha az aldatıcı olmaz mı? Gerçeğin son barınağı, kişi yeteneğinin ortaya çıkabileceği son "sahne" midir yoksa bu?

Sonradan görmenin ışığa ve üne kavuşması, aile ilişkileri gevşeyen bir kişininkine benzer; oysa, aralarına tam karışamadan aynı düzeye geldiği soylular, onun karşısına doğuşlarının üstünlüğü savı ile çıkarlar; ama bu yük­selişin yanı sıra zorunlu olarak, toplumun kendiliğinden sahip olduğu bir yeniden bilinçlenmenin bulunduğu açıkça görülmektedir. Sonradan görme, yazdıklarının hanımlarca okunmasından gurur duyar, ama her şeyden önce, güç kazanmış öteki sonradan görmelere seslenir; onları yüreklendirir, onlara örnek olarak kendini gösterir, itiraf edilen güç ilişkileri altında gerçek ilişkileri, kendini kabul ettirmiş topluluklar altında gerçek toplulukları araş­tırmayı öğretir. Yanılgıya düşülmesini önler, kuşkulu gözle bakmayı, bir­lik olmayı öğretir. Şövalye romanlarının boş dersleri yerine, katı ve ağzına sıkı eşkıyalar okulunu getirir.

"Gizli cemiyet" konusu, XIX. yüzyıl roman türünde ana konu olur. O zaman, romancı, yapıtının, gizlilik perdesini kaldırarak, görünüşleri yıka­rak, gizleri açığa vurarak, ağzına sıkı bir toplumun, okurlarından kurulu bir topluluğun çekirdeğini meydana getireceğinin ve kötü yanlarını orta­ya koyduğu, ya da, örnek olarak önerdiği toplulukların ortasına olumlu, et­kili yeni bir topluluk getirdiğinin bilincine varmaya başlar. Falanca kişiye, falanca ayrıntıya yapılan anıştırma, okurlara, başkasının haberi olmadan kendilerini tanıma, henüz okumamış olanlardan, saflardan, henüz gözü açıl­mamışlardan ayrılma olanağını verecektir. Romancı, belirli bir dilin, ko­nuşma ve anlaşma bütünlüğünün kaynağı olacaktır. Ortak mal, ortak kay­nak olan romancı, okurlarına ortak neleri varsa gösterecektir.

Bu tema Proust'ta, özellikle dikkat çekici bir biçime bürünecektir; çünkü, bizzat soylu sınıf, yani eskiden toplumun en iyi bilinen bölüğü, - he­men hemen gerçek olarak bilinen tek parçası - bu görünümü alacaktır. Kişi adı ile ülke adı arasındaki ilişki kesinlikle gevşemiştir; aristokrasi de, dolayısıyle sokaktaki adam için tamamen anlaşılmaz olmuştur. Bu bir anı olup gitmiştir artık. Ama güçler arasındaki son derece sağlam ilişkiler, varlıkla­rından pek çok şey yitirmemiştir. Bu duvarın ortadan kalkması için, yol­da karşılaştığımız şu düşkün yaşlının, biraz önceki dilenci gibi, bir söz söy­lemesi yetecektir; bu duvara, yalnız onun pek kapalı çevresi içinde değil, aynı zamanda, züppelik ve eski debdebenin bugün pek güçlü, ama kendi de­ğerinden kuşkusu olan kişiler üzerinde sürdüregeldiği büyüleyicilik sayesin­de, buna bağlı bütün bir alan içinde de çarpıp durmaktayız.

Devrildiği zaman, soylu sınıf, bu devrik dünyaya, ahlâksızlar dünyası olan tam anlamı ile bu "gizli cemiyet" sınırına girmektedir. Daha Balzac' ta, cinsel ahlâksızlık, roman yaratmanın köklü anlarından biri olan bu top­lumsal hiyerarşideki yıkılışın benzetildiği bir mecaz oluyordu: Vautrin, sür­gündeki NapolyonMur. Proust'ta, sonradan Saint-Germain mahallesi olan bu "gizli cemiyetin" kralı Charlus, Morel'in kölesidir.

O halde, romanın da kendi içinde bir giz taşıması çok önemlidir. Oku­run başlarken sonunun nereye varacağını kestirememesi gerekir. Benim için bir değişiklik meydana gelmesi, bir şeyi bitirirken, bunu daha önce bil­mediğimi, önceden kestiremediğimi, başkalarının da okumadan önce sonunun ne olacağını bilemeyeceklerini bilmem gerekir; bu da, beklenebileceği gibi, polis romanı örneği, türlerde özellikle açık bir anlatım bulmaktadır.

Görüyoruz ki, roman bireyciliği bir görünüştür, aynı zamanda, bir top­lumsal bütünün yapısını anlatmadan, ya da, daha doğrusu, bu toplumsal grubun kendi bünyesinden doğan simgeyi değiştirmeden, klasik romanın belli başlı temalarından biri olan bireyin yükselişini anlatma olanağı yok­tur; bu da, az çok kısa süre içinde, bu yapının biçimini değiştirir. Roman, değişen bir toplumun dile getirilmesidir ve az sonra da, değiştiğinin bilin­cine varan bir toplumun anlatımı olur.

XVIII. yüzyıl romanları bizi, toplum denen yapı içinde kattan kata dolaştırabiliyordu; ama bunların yazarları, bu üst üste geliş durumlarını boz­duklarının bilincine varamıyorlardı. Yalnız birkaç sonradan görme yer de­ğiştirebildiği için, yapının tümü hemen hemen olduğu gibi kalıyordu. Ama az sonra, biçim değişiklikleri o denli olacaktır ki, bunu hesaba ve dikkate al­mak gerekecektir.

Soylu sınıf, kökünden koparılmış olsa bile, açık ve bilinir kaldıkça, ro­man, çıktığı çevreden kopup, toplum basamaklarını yıkmadan tırmanan tek bir bireyin çevresinde kurulup yaratılabilir. Romanın bu yapıt, ya da, tari­hi, toplumun kendi kendini görüş biçimine, ilkini tamamlayacak bir başka bakış ekleyecektir. Şurası da kuşku götürmez ki, soylular, bu kaymak tabaka, yazar ya da kahramanının yalıtılmasında kendisi için büyük yarar bulacak­tır.

Bir çiftçi ya da bakkal çocuğu, düklerle düşüp kalkmaya başlıyor, dük­lere çiftçiler ya da bakkallar üzerine bilgi veriyor; yüreğe ne de coşkunluk verici bir şey bu. Ama ne var ki, çiftçiler hep çiftçi kalacaklar ve düklere bağ­lılıklarında bir değişiklik olmayacak. Sonradan görme, dilini düzeltir, "ka­balığını" atabilirse, örnek olarak gerekli davranışları, benimsenmiş kültürü alırsa, düşler kurup kendini aldatabilirse, soylu sınıftan çıkmadığı pek belli değilse, saraya, salonlara girebilecektir. Bu nedenle, kişiliğinde taşıdığı o asıl özün, durmadan değişip düzelmesi gerekir; gittikçe anlamsızlaşan ve sert­leşen yasalar, bu sonradan görmeyi, onu şiddetle tepki göstermeye itecek bir akademizmle, sürekli olarak cezalandırmak zorunluluğundadır.

Çiftçi çocuğu artık, bir çiftçi gibi değil, dükler gibi konuşmalıdır; dük­lerin konuşmalarının tek tanığı artık odur; hem de, düklerin bozulmamış olarak saklayıp korumak istedikleri bir tanık. Çünkü dükler, bilgili olduk­larım - aynı zamanda bu yasaların üzerinde olduklarını - göstermek için, ko­nuşmalarında toplumun alt tabakalarının dilini kullanacaklar, üsluplarını kaba deyimlerle süsleyeceklerdir.

Sonradan görme romancının, "salonlar"ına girdiği anda gördüğü, soylu sınıf ile kendi dili arasındaki bu kopma, romancıyı kendi içine kapat­maktadır. Üslup bakımından, görünen ve gerçek arasındaki bu çelişkiyi yeniden bulmaktadır o. Soylularca, artık bunların konuşmadığı gibi konuş­maya zorlandığından, çıktığı çevreyi açığa vuran ve buna karşılık soyluların gitgide daha çok kullandıkları deyimler, kafasından silinmeye çalışılmak­tadır. Bu açık dil baskısı altında, bu sonradan görmenin yıkılışı yavaş yavaş su yüzüne çıkmaktadır. Gerçek güç başka yerde, yazarın içinden çıktığı, ama hiç bir ilişkisi kalmadığı, zaten kendisini anlamaya hazır olmayan ve hatta daha okuma yazma bilmeyen bu bölgede bulunmaktadır. Soylu sı­nıfın desteği gittikçe daha aldatıcı görünmektedir; soylu sınıf her bakımdan çökmekte ve sonradan görmeden gitgide daha çok kuşku duymaktadır. Bu nedenle, sonradan görme, henüz kendisini anlamayan bir topluluğun orta­sında tek başına kalmış ve kendisini anlamak istemeyen bir soylu sınıfça yüzüstü bırakılmış bulunmaktadır.

Böylece, dışarıda kalmakla birlikte hiyerarşiyi yavaş yavaş tırmanan sonradan görme temi yerine, XIX. yüzyılda, doğuştan değilse bile, özünden soylu, aristokrasinin çöküşü karşısına kafa "niteliği" ile çıkan ve yoğun bir topluluk karşısında, koyu, karanlık, belirli hiç bir temsilcisi olmayan bu güç karşısında yitip gitmiş kişi temi geçecektir; bir bireyinyaşamöyküsü (biyog­rafisi), roman yapısının gerçek tipi olduğundan, romancı, halk kütlesini bü­yük bir kişi, ama zorunlu olarak eksik bir kişi olarak anlamaya çalışacaktır; çünkü bu kişiye seslenilemez; çünkü bu kişi, ona dil bulup karşılık veremez; demek ki, karşımızda kolektif bir kişi değil, kolektif bir hayvan var; ortak bir bilinç değil, toplu bir bilinçsizlik var; ve bundan hiç bir ses gelmeyecek ve bu ancak en ilkel duygusal tepkiler gösterebilecektir.

Stendhal'in bize Parma Manastırı'nın başında Waterloo savaşı üzerine sunduğu ünlü betimlemede görüyoruz ki, birkaç yıl önceki devrim savaş­larının tersine, artık hiç bir kahramanlık ve ün yapma olanağı yoktur. Ordular, nedenlerini anlayamadıkları birtakım buyruklara kuzu kuzu boyun eğen sürüler durumuna getirilmiştir. Ün kazanmak isteyen seyirci Fabrice de, ordulardaki rütbeleri bilecek yetenekte bile değildir.

Bir çeyrek saat sonra, Fabrice, bir askerin yanındakine söylediği birkaç sözden, bu ünlü kumandanlardan birinin Mareşal Ney olduğunu anladı; bununla birlikte, bu dört kumandandan hangisinin Mareşal Ney olduğunu kestiremedi...

Stendhal, perde arkasındaki birtakım kişilerin yönettiği tepkisiz yığın­ların çarpışması demek olan bugünkü savaşla, şövalyelik dönemi savaşlarını ayıran uzaklığı pek güzel belirtiyor:

Birkaç saattan beri birlikte koştuğu bütün askerlerin içten dostu olduğunu sanma­ya başlıyordu. Kendisi ile onlar arasında, Tasso ve Aristo kahramanlarındaki o soylu dostluğu görüyordu...

Biraz daha sonra:

iki gözü iki çeşme ağlamaya başladı. "Kurtulan Kudüs" teki kahramanların dostluğu gibi, şövalyelere yakışır ve yüce dostluk düşlerini birer birer yıkıyordu... diyor.

Her soylu kendi mülkünde en basit kişi ile konuşma kurabildiğinden ve soyluların kendi aralarındaki konuşmalar kesintisiz bir bilinç alış verişi ol­duğundan, destan dünyasında dil, toplumsal alanın bir başından öteki başı­na uzanırken, burada, kafaca soylu ama topluluk içinde yitik kişi, korkunç bir kopma ile karşılaşmaktadır. Herkes aynı dili konuşuyor gibidir; ama bu­nunla birlikte, kendi içine kapanık yazar ya da kahramanı ile bu korkutucu topluluk arasında bağ kurulması olanaksız görünmektedir. Kendileriyle anlaşamadığı, bununla birlikte her gücün kaynağı olan - bunu çok iyi gör­mektedir- ve dolayısıyle yapılarının temel konusunu teşkil eden bu kişileri yazar, hayvan olarak ve kısa süre sonra da eşya olarak göstermek zorunda ka­lacaktır. Aslında, roman bireyciliğinin sonul anından, yetersizliğinin ortaya çıktığı andan başka bir şey olmayan doğacı romancıdaki bu dışadönüklük eğilimi, kısa sürede kendisini, kendisince bile anlaşılmaz duruma getirecek­tir. Taşıdığı ayrılıklara karşın, bu kişilerden biri olduğunu kabullenmek zo­runda kalacağından, onlar için uygun gördüğü bu salt tuhaflık içinde boğu­lup gitmiş gibi olacaktır. Kendisi olmayan her şeyle, koruduğunu sandığı uzaklık onu kaçınılmaz olarak kendi içine kapatacaktır. Yazar, bir çeşit çıl­gın bir kaçış içinde boşalma tehlikesine düşecektir.

Toplumcu gerçekçiliğe gelince, toplu hareketlerle kişisel serüvenlerin basit olarak yan yana gelişinde ne yazık ki çoğu zaman bundan bir parça kalmakta, bu iki kutup arasında öze uygun bir bağ kurulamamaktadır. Bu bakımdan, bu gerçekçilik uydurma bir destan düzeyinde kalmaktadır; çün­kü, soylu sınıf içindeki örgensel (organik) bağ, yerine hiç bir şey konmadan koparılmıştır. Yeniden bir süreklilik sağlanamadan, yeri doldurulmaz yö­neticinin yaşamöyküsünden, onun yönettiği topluluğun betimlemesine at­lanmaktadır. Böyle bir yazının oynayabileceği tek rol, kurulan hiyerarşiyi desteklemektir; ama bütün çabalarına karşın, onu açıkça haklı çıkarama­dığından, iç bağlar bulunmadığından, bu düzen, bu yazını sürekli olarak denetlemek zorundadır; oysa, destan çağında, böyle bir denetleme tamamen gereksizdi. Toplumcu gerçekçilik akımının romancısı, iyi niyetlerine karşın, hemen hemen her zaman, yöneticileri güvensiz yabancı bir topluluk içinde yitmiş bir kişi olarak kalmaktadır; bu yöneticilerin denetimini kabullenmesi bile gösteriyor ki, kendisi bu ayrımın bilincindedir.

Böylesine ağır bir çelişkinin üstesinden gelme ve dolayısıyle, toplum­cu gerçekçiliğin bugün geçerli olduğu ülkelerde romana, temel gelişme et­kinliğini yayma olanağını verecek tek şey, anlatım biçimlerinin derinliğine yenileştirilmesi olacaktır. Kuşku yok ki, geçmişin bütün büyük yapıtları bize bu araştırmada en değerli bilgileri verecektir.

Anlatılan şeyin, toplumun tümünü, tek başına bulunan bir bireyin gözü ile bakılan bir topluluk olarak dışardan değil, tersine, ait olunan ve pek il­ginç ve etkili olsalar bile, bireylerinin hiç bir zaman tamamen kopup ayrılamayacakları bir şey gibi içeriden kavraması zorunludur.

Her dil, her şeyden önce karşılıklı bir konuşmadır; yani tek başına bir kişinin anlatımı olamaz. Her söz bize, birinci ve ikinci olmak üzere iki ki­şiyi düşündürür. Kim olduklarını bilmeden önce kişilerin birbirlerine ne söylediklerini kavrarım; bu iki kutup benim için buna bağlı olarak belir­lenir. Bağlı bulunduğum toplum, karşılıklı konuşmalar tümüdür; işte bu toplum, ikinci dereceden tümlere bölünebilen ve örgütlenebilen bir tümdür; bu toplumun bütün üyeleriyle aynı biçimde konuşamam; şu ya da bu kişi­nin bilmediği, anlamadığı birtakım sözcükler, yalnız kimi kişiler için, özel­likle benimle aynı şeyi okuyacaklar için anlaşılır olan bazı anıştırmalar, kay­naklar, çağrışımlar vardır. İşte böylece, bir romanın varlığı, kendiliğinden bir "mümkün diyaloglar grubunu" belirleyecektir; çünkü, bu romanın kişi­leri, anlattığı olaylar, doğrudan ya da dolaylı okurlarının (bir özet okuyan­lar vb. bunlardan söz edildiğini duymuş olacaklardır) önüne serilmiş örnek ve kaynaklardır. Bir kişinin "dil"i, kesin olarak, toplumun içinde bağlı bu­lunduğu çeşitli topluluklarca belirlenecektir; değişik kaynaklardan gelen öğeler, görülmemiş bir biçimde örgütlenip bu topluluğa katılabilir; bu kimi kez öylesine ilginç olur ki, özel durumda bir kişi, kendisinin seslendiği tek kişi olabilir; bu kişi, bir duvarı zorlamayı hiç başaramazsa, o zaman "dil" i parçalanır, ya da, kendisini çılgına döndürüp ya da intihara sürükleyip yok eder; ama tersine, sesini duyurabilirse, ilginç bir örneği olduğu topluluk bi­çimi gittikçe daha sık görülecek demektir: Bu kişinin gerçekleştirdiği, ken­disinden başkaları için geçerli olan bu bireşim, bu buluş, aralarında bir bağ biçimi kuracağı ve kendilerine güç vereceği birbirine benzer kişileri bir ara­ya getirecek, toplumun çehresini ve dilini köklü olarak değiştirebilecek özgün bir topluluk meydana getirecektir.

Geometri öğrenmeye nasıl noktalardan söz edilerek, çizgilerin noktalar­dan oluştuğu söylenerek başlanıyorsa, ve daha sonra, bunlar altüst edilip, bir nokta, iki çizginin kesişmesi olarak tanımlanıyorsa, roman düşüncesi de, bir kişiyi ancak çeşitli toplulukların bileşimi olarak tanımlayacağı güne dek, grupları, birey topluluğu olarak düşünmekle başlar.

Bir öyküye, falancanın çiftçi çocuğu olduğunu söylemekle başlarsam, bu iki birey, bana henüz birbirleriyle olan ilişkileri ve benim de bağlı bu­lunduğum toplumsal bütündeki (bu, yer ya da zaman içinde belirtilmesi ge­rekecek kadar geniştir) ortak durumları içinde görünür; bu çocuğun sarışın olduğunu eklersem, bu nitelik onu, öteki çiftçi çocuklarından ya da en azın­dan bu bütünün öteki üyelerinden ayırır ve böylesi bir ayırım, görünüşe ba­kılırsa, önemlidir; olayın geçtiği çevrede sarışın olmanın yararı ya da zararı vardır; bu çocuğun uzun boylu olduğunu belirtirsem, bu demektir ki, o, öte­kilerden ya da bizden daha uzun boyludur.

Bir XVIII. yüzyıl romanındaki sonradan görme örneğini yeniden ele ala­lım: Bu çiftçi çocuğu sonunda bir dükle dost olacaktır. Yükselişi bir kez sona erince, "çiftçi" ve "dük" sözcükleri hemen hemen aynı anlamı, bu iki "du­rum" da hemen hemen aynı uzaklığı korumuş olur. Demek ki, hiyerarşi, ki­şiliği yavaş yavaş gelişen bir bireyin bağıntılı olarak durum değiştirdiği de­ğişmez bir değer olarak ortaya çıkmaktadır. Ama daha yakından bakınca, görürüz ki, bu değişmez değer, bir soyutlamadan başka bir şey değildir ve gitgide sonradan görmelerin sayısı artacağı için, öyküyü anlatırken hiyerarşi içinde ortaya çıkan biçim değişikliğini de dikkate almak zorunda kalacağız; öyle ki, değişen şey, artık yalnız "kariyer" yapan bireyin durumu değil, bize nirengi noktalığı yapan şey, üç bireyin durumu olacaktır. Bunlara A, B ve C adlarını verelim; kısa süre sonra, benim, B ile C arasındaki uzaklık değiş­mez kalıyormuş gibi davranmam olanaksızlaşacaktır. Bu nedenle, anlatılan serüven artık, B'den, Cye giden A'nın serüveni olmayacak, ABC şekli A'B'C şekline dönüşecektir.

Bir bireyin gelişiminin adım adım izlenebilmesi için, bir topluluğun hareketlerinin dışardan gözlenmesinde olduğu gibi, pek özel koşulların bu­lunması gerekir. Genel durum, az çok hızlı bir değişim geçiren bir çevre içindeki çeşitli bireylerin birbirine bağlı gelişim durumudur.

Dolayısıyle, düz bir roman örgüsünün yerini, çok sesli bir örgü almak­tadır. XVIII. yüzyılın mektup romanı bize, kişisel serüvenlerle dolu pek açık bir çok seslilik göstermektedir. XIX. yüzyılın bütün büyük romanları buna, toplumsal temelli bir çok seslilik katacaklardır.

Her roman kişisi, insanlarla, özdeksel ya da kültürel nesneler gibi ken­disini çevreleyen şeylerle olan ilişkileri içinde varolabilir ancak. Şimdiye dek değişmez sanılan çiftçi kavramını artık kahramanımın niteliğini belirtmekte kullanamam. Ayrıca, bu çiftçi baba, ötekiler gibi bir çiftçi değildir; oğlu da bu nedenle yükselmiştir, ya da ötekiler gibi olmuştur; demek ki, bütün çiftçi çocukları, aynı şekilde yükselebilmektedir; elverir ki, karakteristik bir kişi ya da koşulla karşılaşsınlar. Sonradan görmenin meslek durumunun bizi kendi kökenleri üzerinde aydınlatacağını ve dolayısıyle babasının ya da bir başkasının kişiliğinin yalnız onun kişiliğine bağlı olarak tanınabileceğini de söylemek yerinde olur; bu bireyselleşme, her zaman bir topluluk ufkuna ko­şut olarak yavaş yavaş, oluştuğundan, doğal olarak bunun çeşitli dereceleri olacaktır.

Açık ve aydınlatıcı olan şey, olayları şu ya da bu görüş noktasından ele alarak, herhangi bir yerde okur olarak içine girebildiğim, bu oturmuş ya da devingen biçimdir. Romandaki birey, hiç bir zaman tümü ile belirlenemez, bir yanı eksik kalır; kendimi onun yerine koymam, ya da en azından yerimi ona göre belirlemem için eksik kalır.

Ama bu biçimlerin çeşitli noktalarına girip yerleşebildiğimizde - bunu çok sesli bir yazı düşündürmektedir - bundan, benim okur olarak aldığım yolun birkaç biçimde alınması gerekeceği sonucuna varılmaz mı? Nasıl, bir bireyin serüvenlerinin, başkalarına göre hemen hemen kronolojik sırayla düz bir yaşam öyküsü yazılabilecek biçimde seçilip ayrılması az görülüyor, ama buna karşılık, genel durum, aynı zaman içinde birbirlerine göre geliş­me gösteren bireylerin durumu oluyorsa, yine öyle serüvenlerin anlatılması gereken sıra, kimi kez kendini kesinlikle kabul ettirebildiğinde, aynı derecede iyi birçok çözüm yolunun bulunması ve bunu şundan önce anlatma kararı­nın sonuç bakımından keyfî olması, tersine sık sık görülmez mi? Düz anlatım­dan, çoksesli anlatıma geçiş bizi, devingen biçimler aramaya götürmez mi? Biliyoruz ki, çağdaş müzikteki çok sesli düşünce ilerlemesi, bestecileri aynı sorunla karşı karşıya bırakmıştır.

İki kişi arasında bir yazışma düşünelim. Bunlardan biri, yazmak için ötekinin karşılık vermesini beklerse, mektuplar doğal olarak kronolojik sı­raya göre dizilir; ama bu kişiler, her gün bir mektup yazmak, bir öncekine yanıt vermek üzere daha sık yazışırlarsa, birbirinin içine giren iki dizi elde etmiş oluruz; böyle olunca, her kez, aynı anda yazılan iki mektuptan birini ilk sıraya koyuşumuzu haklı çıkaracak bir kanıt bulmamız son derece güç­leşecektir. Dizileri birbirinden ayırmak da pek işe yaramayacaktır; çünkü, yazışan kişilerin mektuplarının meydana getirdiği pek sağlam süreklilik yitecektir. O halde, mektupları öyle bir düzene koymalı ki, aynı anda yazılmış olanlar okurun gözüne aynı anda, örneğin, A'nın yazdıkları kâğıdın ön yü­zünde, B'ninkiler ise arka yüzünde olacak biçimde görünsün. O zaman, her okuyucunun, ister alışılmış sıra ile iki sayfayı da okuyarak, ister bu sırayı de­ğiştirerek, ister arka yüzdekileri ya da ön yüzdekileri ele alarak izleyeceği yolu değiştirebileceği tutarlı bir nedenimiz olur.

Mektuplaşanların sayısı artırılırsa, - eskiden ayrık olan şey, şimdi kural olmaktadır - aynı anda yazılan ya da birbirinin arasına giren mektuplar gittikçe çoğalacaktır. Bu nesnenin - ki bu da bir kitaptır - görsel niteliklerinin incelenmesi, böyle sorunlara, roman sanatına geniş ufuklar açmakla kalma­yacak, bağlı bulunduğumuz toplulukların devinimini kavrayabilmemiz için her birimizin eline olanaklar verecek yepyeni çözüm yollarının getirilmesini sağlayacaktır.

[Repertoire II)

Çeviren: Tahsin SARAÇ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Sanat imgelerle düşünmedir.” Bir lise mezununun söyleyebileceği bir tümcedir bu ama aynı zamanda bir filoloji bilgininin herhangi bir yazın kuramının başlangıç noktası olarak ortaya attığı bir tümce de olabilir. Bu düşünce çok kişinin bilincinde kök salmıştır. Yaratıcıları arasında da Potebnia’nın zorunlu olarak sayılması gerekir: “İmgesiz sanat, özellikle de imgesiz şiir olmaz” der Potebnia (Yazın Kuramı Üstüne Notlar, s. 83) Bir başka yerde de şöyle yazar: “Şiir tıpkı düzyazı gibi, her şeyden önce ve de özellikle belli bir düşünme ve tanıma biçimidir.” (agy, s. 97)

Şiir özel bir düşünme biçimidir, yani imgelerle düşünmedir. Böyle bir biçim, zihinsel güçlere, belli bir tutumluluk, bir “görece kolaylık duygusu” getirir; estetik duygu da bu tutumluluğun yansımasından başka bir şey değildir. Akademisyen Ovsianiko-Kulikovski, herhalde dikkatle okumuş olduğu ustasının kitaplarındaki düşünceleri kuşkusuz onlara bağlı kalarak işte böyle anlamış ve özetlemişti. Potebnia ve birçok tilmizi, şiirde, düşünmenin özel bir biçimini, imgeler yardımıyla düşünme biçimini görürler. Onlara göre, imgelerin birbirinden farklı nesneler ile eylemleri bir araya getirmeyi sağlamak ve bilinmeyeni bilinenle açıklamaktan başka bir işlevi yoktur. Ya da aynen Potebnia’nın sözcükleriyle belirtecek olursak: “İmge ile açıkladığı şey arasındaki bağıntı şöyle tanımlanabilir: a) imge değişebilir konular için değişmez bir yüklem, değişken kavrayışlar için değişmez bir çekim yoludur; b) imge, açıkladığı şeyden çok daha yalın, çok daha açık seçiktir.” (s. 314), yani “imgenin amacı, taşıdığı anlamı kavramamıza yardım etmek olduğuna göre ve bu niteliği olmayınca da anlamdan yoksun kalacağına göre, imge açıkladığı şeyden daha yakın olmak zorundadır bize.” (s. 291)

Bu yasayı Tiyuçev’in şafak ile sağır-dilsiz şeytanlar ya da Gogol’ün gökyüzü ile Tanrı’nın ayin kaftanları arasında yaptığı karşılaştırmaya uygulamak ilginç olacaktır.

         “İmgesiz sanat olmaz.” “Sanat ingelerle düşünmedir.” Bu tanımlamalar adına, sonunda korkunç saptırmalara gidilmiş, müzik, mimarlık ve lirik şiir bile imgelerle düşünme sanatı olarak kavranmaya çalışılmıştır. Çeyrek yüzyıllık bir çabadan sonra, akademisyen Ovsianiko-Kulikovski, lirik şiiri, mimarlığı müziği ayırmak, bunları sanatın özel bir biçimi yani imgesiz sanatlar olarak görmek ve doğrudan doğruya duygulara yönelik lirik sanatlar olarak tanımlamak zorunda kalmıştır. Böylece, sanatın büyük bir alanı, bir düşünme biçimi  niteliğinde olmayan büyük bir alanı ortaya çıktı. Ama bu alanda yer alan sanatlardan lirik şiir (sözcüğün dar anlamında) ise, imgelerle (görüntülerle) yapılan sanatla (görsel sanat) tam bir benzerlik sunuyordu yine de. Lirik şiir de sözcükleri aynı tarzda kullanıyor ve böylece imgelerle (görüntülerle) yapılan sanattan imgeden yoksun sanata farkında olmadan geçiliyordu: Bu iki sanatı algılama biçimimiz aynıydı.

         Ama “sanat imgelerle düşünmedir” tanımı, burada ara halkalarını atlayacağım o herkesçe bilinen denklemlerin ardından sonunda şuna ulaşmıştı: “Sanat her şeyden önce simgelerin yaratıcısıdır.” İşte bu tanım direndi ve üzerinde yükselmiş olduğu kuramın çökmesinden sonra da yaşadı. Daha çok da simgeci akımda yaşam buldu. Özellikle de bu akımın kuramcılarında.

         Demek ki, birçok kimse hâlâ imgelerle düşünmenin (“yollar ve gölgeler”, “karıklar ve sınırlar”) şiirin başlıca özelliği olduğu kanısıdadır. Bu nedenle söz konusu insanlığın kendi deyişleriyle, imgelerle yapılan bu sanatın tarihinin imgenin değişim tarihi olmasını beklemeleri gerekirdi. Ama, imgeler neredeyse değişmeden kalırlar; yüzyıldan yüzyıla, ülkeden ülkeye, şairden şaire hiç değişmeden geçerler. İmgeler hiç kimsenin malı değildir, onlar Tanrı’ya aittir. Bir çağı aydınlattıkça, bir şairin yaratımı diye kabul ettiğimiz imgelerin hemen hemen hiç değiştirilmeden bir başka şairden alındığını görürsünüz. Şiir okullarının yaptığı bütün iş, dilsel gereci düzenleyip işlemek amacıyla yeni teknikleri biriktirip ortaya koymaktan başka bir şey değildir. İmgeleri yaratmaktan çok, imgeleri düzenlemektir söz konusu olan. İmgelr verilmiştir, bellidir, ve şiirde imgelerle düşünmekten çok imgeleri anımsamak söz konusudur.

         İmgelerle düşünme, ne olursa olsun, sanatın ya da hatta yazınsal sanatın bütün dallarını birleştiren bağ değildir; imgelerin değişimi şiirsel gelişmenin özünü oluşturmaz.

         Bilindiği gibi bazı söyleyiş biçimleri, estetik bir etki bırakmak amacıyla yaratılmış şiirsel olgular olarak benimsenirler çoğunlukla; oysa bunlar, hiç de böyle algılanacakları düşünülmeden yaratılmışlardır. Sözgelimi Annenski, Slav diline özellikle şiirsel bir nitelik yüklerken durum böyleydi. Aynı olay, Andrey Bieli XVIII. yy. Rus şairlerinde sıfatları adlardan sonra kullanma tekniğine hayran kaldığında da geçerlidir. Bieli, bu teknikte sanatsal bir değer bulunduğunu söylüyor ya da daha doğrusu bu tekniği sanatsal bir olgu olarak kabul ederek ona bu amaçla yaratılmış olma özelliğini yüklüyordu; oysa gerçekte Kilise dili olarak Slovanca’nın etkisinden ileri gelen, dilin genel bir özelliğinden başka bir şey değildi. Demek ki bir yapıt: 1. Düzyazı olarak yaratılıp şiirsel olarak algılanabilir; 2. Şiirsel olarak yaratılıp düzyazı olarak da algılanabilir. Bu da, bir yapıtın estetik özelliğinin, onu şiire bağlayabilme hakkının, algılama biçimimizin bir sonucu olduğunu belirtir. Biz, amacı estetik bir algılama sağlamak olan özel tekniklerle yaratılmış yapıtları, sözcüğün gerçek anlamıyla estetik yapıt olarak adlandıracağız.

         Potebnia’nın vardığı, “şiir=imge” biçiminde bir denkleme indirgenebilecek bir sonuç, “imge=simge, =imgenin farklı konular için değişmez bir yüklem olma yeteneği” olduğunu ileri süren kuramın temelinde yer aldı. Bu sonuç, düşüncelerine yakınlığı nedeniyle Andrey Bieli, Merejkovski (Ebedi Arkadaşlar’ıyla) gibi simgecilerin hoşuna gitti ve simgeci kuramın temelini oluşturdu. Potebnia’yı bu sonuca götüren nedenlerden biri, şiir dilini düzyazı dilinden ayırt etmemesiydi. Bundan ötürü de iki çeşit imgenin var olduğunu fark edemedi: pratik br düşünme yolu, nesneleri bir araya getirme aracı olarak imge ile izlenimi güçlendirme aracı olarak şiirsel imge. Sözgelimi, yolda giderken, önümde yürüyen şapkalı adamın bir paket düşürdüğünü görüyorum. Ve ona şöyle sesleniyorum: “hey, sen, ‘şapka’, paketini kaybettin.” Tamamıyla düzyazıya özgü bir imge ya da mecaz örneğidir bu. Bir başka örnek: Askerler sıraya dizilmiş durumda. Takım çavuşu, askerlerden birinin duruşunun iyi olmadığını görünce ona şöyle der: “Hey, ‘gevşek’ herif, bu ne duruş böyle?” Bu imge şiirsel bir mecazdır.

         Şiirsel imge en fazla etkiyi yaratmanın amaçlarından biridir. Bir araç olarak, işlevi açısından, şiir dilindeki öteki tekniklerin dengidir, yalın ve olumsuz koşutluğun dengidir, karşılaştırmanın, yinelemenin, bakışımlılığın, abartmanın dengidir, mecaz olarak adlandırılan her şeyin dengidir, bir nesnenin (bir yapıtta, sözcükler ve hatta sesler de nesneler olabilir) yarattığı duyguyu güçlendirmeye yarayan bütün o araçların dengidir. Ama şiirsel imgenin masal-imge, düşünce-imge ile ancak dıştan bir benzerliği vardır. Bunun bir örneğini de topuna “küçük karpuz” diyen kız çocuğu verir. Şiirsel imge, şiir dilinin araçlarından biridir. Düzyazı imgesi bir soyutlama aracıdır. Küre yerine karpuz ya da baş yerine karpuz denilmesi, nesnenin bir niteliğinin soyutlanmasından başka bir şey değildir ve baş=top, karpuz=top’tan hiçbir bakımdan ayrılmaz. Bu bir düşünme biçimidir ama şiirle hiçbir ilişkisi yoktur. (…)

 

(çev. Mehmet Rifat, XX. Yüzyılda dilbilim ve göstergebilim kuramları temel metinler içinde)    

Kâriin bu kitapta okuyacağı “Bir Günün Sonunda Arzu” isimli manzume ilk intişar ettiği zaman, mânâsı bazılarınca lüzumundan fazla muğlak telakki edilmiş ve o münasebetle şiirde “mânâ” ve “vuzûh” hakkında hayli şeyler söylenmiş ve yazılmıştı. Bu dakikada bunların hiçbirini hatırlamıyoruz. Nasıl hatırlayabilelim ki söylenen ve yazılanların bir kısmı şetm ve tahkîr ve bir kısmı da yevmî gazete hezeliyâtı nev’inden şeylerdi. Düşünüş ayrılığından dolayı hakaret, öteden beri bizde kullanılan aşınmış bir silahtır ki, şerefsiz bir miras halinde, aynı cinsten kalem sahipleri arasında batndan batna intikal eder. Onun için hiçbir edebî nesil, bu tarz münakaşaları tanımamış olmakla iftihar edemez. Hele, ilim ve edeb sahalarında nekre ve maskara, gâh âlim, gâh münekkid, gâh sanatkâr kılığında merkebini serbestçe koşturabildiğinden beri, fikir alışverişinde artık insanî âdâba riayet edildiğini görmeği ümit etmek çocukça bir safvet olur.

Ne tekerleme ne de tahkîr bir münakaşaya zemin olamayacağı için, biz bu satırlarda evvelce okuduklarımızı ve işittiklerimizi hatırlamağa lüzum görmeyerek şiirde “mânâ” ve “vuzuh”un ne kıymette şeyler olduğu hakkında kendi telakki ve kanaatimizi söylemekle iktifa edeceğiz.

         Her şeyden evvel şunu itiraf edelim ki, şiirde mânâdan ne kastedildiğini bilmiyoruz. “Fikir” dedikleri bayağı mütalaalar yığını mı, hikâye mi, mazmun mu; ve “vuzuh” bunların âdi idrake göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları elzem addedenler, şiiri, tarih, felsefe, nutuk ve belagat gibi bir sürü söz sanatlarıyla karıştıranlar ve onu asıl çehre ve alâiminde seçip tanımayanlardır. Şiirin bu mâhiyette telakki olunuşu, resim, mûsiki ve heykeltıraşî gibi sanatların kendilerine has ve münhasır fırça, boya, nota ve kalem gibi istimali güç bir hünere mütevakkıf vasıtalara mâlik bulunmalarına mukâbil, şiirin bu gibi hususi vesâitten mahrum ve ifadesini konuşulan lisandan istiâreye mecbur olmasındandır. Bundan dolayıdır ki, parmaklarının tutmasını bilmediği fırçaya ve gözlerinin okumasını bilmediği notaya karşı mütehâşi ve hürmetkâr olan nâehiller kendi kullandıkları kelimelerden vücuda gelmiş gibi göründükleri şiiri alelâde “lisan” mâhiyetinde telakki ile sırf bu zâviye-i rüyetten bakarak başkaca hazırlıklı olmağa hiç lüzum görmeksizin, onu küstahâne bir lâübâlilikle muhakeme etmek hakkını kendilerinde bulurlar.

Halbuki şair ne bir hakikat habercisi, ne bir belâgatli insan, ne de bir vâzı-ı kanundur. Şairin lisanı “nesir” gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, mûsikî ile söz arasında, sözden ziyade mûsikîye yakın mutavassıt bir lisandır. “Nesir” de üslubun teşekkülü için zaruri olan anâsırın hiçbiri şiir için mevzu-ı bahs olamaz. Şiir ile nesir, bu itibarla yekdiğeriyle nisbet ve alâkası olmayan ayrı nizamlara tâbi, ayrı sahalarda ayrı eb’âd ve eşkâl üzere yükselen ayrı iki mimâridir. “Nesr”in müvellidi akıl ve mantık, “şiir”in ise idrâk mıntıkaları haricinde, esrar ve meçhûlâtın geceleri içine gömülmüş, yalnız münevver sularının ışıkları gâh u bîgâh ufk-ı mahsusâta akseden kudsî ve isimsiz menba’dır.

Şiirin evza ve harekâtını taklide özenen bir nesrin sahteliğine, ancak nesrin sarahat ve insicamını istiâre eden gölgesiz bir şiirin hazin çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki şiir, nesre kabil-i tahvil olmayan nazımdır.

Birkaç ay evvel “hâlis şiir” hakkında meşhur bir münekkidle münakaşası bütün medeni fikir dünyasını alâkadar eden Rahip Brémond’un dediği gibi, muhakeme, mantık, belâgat, insicam, tahlil, teşbih, istiare ve bütün bunlara müşâbih evsaf, şafak aydınlığı gibi her dokunduğuna gül pembeliğini veren şiirin sihirkâr tesiriyle tebdil-i mâhiyet edip istihâle etmedikçe, anâsırı miyânına dahil oldukları “cümle” alelâde “nesir”den başka bir şey değildir. Hatta manzumede elektrik cereyanı nev’inden olan şiir seyyâlesi bir an inkıtâa uğradı mı, bütün bu anâsır derhal fıtrî çirkinliklerine sükut ederler. Şiir bir hikâye değil, sessiz bir şarkıdır.

Sırr-ı men ez nâle-i men dûr nîst

Lîk çeşm ü gûşrâ ân nûr nîst

“Mânâ” araştırmak için şiiri deşmek terennümü yaz gecelerinin yıldızlarını ra’şe içinde bırakan hakir kuşu eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi susturulan o sihrengiz sesi telâfiye kâfi midir?

Şiirde her şeyden evvel ehemmiyeti haiz olan kelimenin mânâsı değil, cümledeki telaffuz kıymetidir. Şairin hedefi, her kelimenin cümledeki mevkiini, diğer kelimelerle olacak temas ve tesâdümden ve esrarengiz izdivaçlardan mütehassıl, tatlı, mahrem hevâi veya haşîn sese göre tayin ve müteferrik kelime ahenklerini mısraın umumi revişine tâbi kılarak mütemevviç ve seyyâli, muzlim veya muzî, ağır veya serî hislere, kelimelerin mânâsı fevkında, mısraın musiki temevvücâtından nâmahdud ve müesser bir ifade bulmaktır.

Kelime tahavvülâtı ve ahenk endişeleri arasında “mânâ” küsûfa uğrarsa, “ruh” onu ahengin lezzetiyle telafi eder. Esasen “mânâ” ahengin telkînâtından başka nedir? Şiirde mevzu, şair için terennüm ve tahayyüle bir vesiledir. Sıkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir fağfur kavanoz gibi, mânâ, şairin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız hayâlât ve kelime kafilelerini, vızıltılı arılar gibi hâricen etrafında uçuşturur. Fağfur kavanozu görmeyen kari, muhayyir-ül-ukul arıların kanat musikisini işitmekle zevk alır. Zira kırmızı çiçekli siyah defne ormanının bütün sırrı bu gümüş kanatların sesindedir.

Bu tarifin hâricinde hiçbir şiir yoktur. Böyle olmadığı iddia edebilecek bir şiir varsa o şiir değildir ve ona “şiir” diyenler ancak yabancılardır.

Şiirin bir müşterek lisan olmasını isteyenlerin vahi hayaline tahakkuk imkânı yemini etmekle beraber, şimdiye kadar hiçbir büyük şairin, mahdut bir insan tabakası haricinde anlaşılmış olduğu iddia edilemeyeceği kanaatindeyiz. Hâmid’in binlerce hayranı içinde onu okumuş olanlar yüzde on bile değil iken, anlayanlar bu yüzde onun binde biri nisbetinde bile değildir. Şöhret, anlayan kuvvetli iki üç ruhtan taşan heyecan seyyâlelerinin zaif ruhları arkasında sürükleyip almasıyla vücud bulur. Başka türlü şöhret, asil ve mağrur bir ruh için mucib-i hicabdır.

Bilâ mübalâğa denilebilir ki herkesin anlayabileceği şiir, münhasıran dûn şairlerin işidir. Büyük şiirlerin medhalleri, tunç kanatlı müstahkem şehir kapıları gibi sımsıkı kapalıdır. Her el o kanatları itemez ve o kapılar bazen asırlarca insanlara kapalı durur. Son senelerde bir müverrihimizin kolları, Nedim’i belâhete karşı saklayan kalenin kapı kanatları araladıktan sonradır ki cüceler, o şiirin bahçelerine girebildiler. Fakat bu girenlerden bir çoğunun anlayışı, çini duvar üzerinde kirli el izleri gibi, ancak Nedim’i telvîs etmiştir. Her şiirin, ruh seviyesine göre muhtelif derecelerde mânâları olduğuna bundan daha kâfi bir delil aramaya lüzum var mı?

Şairin mânâlı olmaktan evvel daha nice endişeleri vardır ki, onlara nisbetle mânâ ve vuzuh, şiirin ancak ehil olmayana göre kurulmuş hârici cephe ve cidarını teşkil eder. Herhangi cinsten bir eser-i sanat karşısında “Nedir? Ne demektir? Böyle şey olur mu? Benziyor. Benzemiyor” tarzında sualler sıralayan ve ona göre fikir ve mütalaa beyan eden şahıs, sanatkârın kendisinden hiçbir şey öğrenemeyeceği ve temasından dikkatle hazer edeceği, âlem-i ruha musallat iğrenç bir tufeylîdir. Âsâr-ı sanatta hamâkatına gıda bulamayan ve arzın her tarafında en fazla münteşir olan bu tufeylî, her devirde ve her memlekette sanatkârın candan düşmanı olmuştur. Hayatta sanatkâr onun yüzünden, gâh süfli bir dalkavuk ve gâh masum bir kurban olur. Bu dağınık sanat tufeylilerinin yanında, sanat mefhumunu taklit eden bir de bir sanat memuru vardır ki, edebiyatta enmûzeci “edebiyat hocası”dır. Vehle-i ûlâda unvan ve sıfatı emniyet-bahş olan bu adamın hakikatte “edebiyat dersi” kadar vâhi olduğunun düşünülmemesi şâyân-ı hayrettir. Edebiyat hocası, hava satan ve mehtap ışığı imal eden efsanevi tacirler gibi, güzellik his ve idrakini, bir tâli mektep programına tebaan şakirdlerine öğreten, şimdiki hatalı terbiye usulünün halk ve icat ettiği beyhude bir mürebbidir. Ne şair şiiri, ne sanatkâr sanatı tefsîr ve izah edemez. Onun için hiçbir memlekette edebiyat muallimi, –nadir istisnalarla- ne bir şair, ne bir nâsir, ne de başka bir suretle sanata mensup olan bir insandır. Ekseriyetle kıraat, imla ve sarf hocalığından istihâle eden bu zat nazarında şiir, sualli cevaplı bir kıraat malzemesinden fazla bir kıymeti olmadığından, nesre kabil-i tahvîl ve sarf u nahv tatbikatına müsait olmayan her şiir, genç zekâlar için bir tehlike ve bir sû-i misaldir. Anlaşılmak şartıyla, edebiyat hocası için üstad ile mübtedinin eseri mefâhir-i lisan idâdına dahil, aynı ayarda güzel yazılardır. Bir siyah gözün bakışı ve bir taze ağzın gülüşü gibi, izah edilmeksizin kendiliğinden anlaşılan şiiri duymak için en ibtidâi asabî techîzâttan mahrum olan hoca, şiiri imla, sarf ve nahv meselesi halinde anlatamadığı gün kürsüde söyleyeceği artık bir tek söz kalmamıştır.

         Mamafih bir dakika için şiirde “vuzuh”un lüzumu kabul edilse bile, evvela vuzuhun ne olduğunu anlamak lazım gelir. Hangi türlü zekânın anlayışı vuzuha mikyas addedilmeli? Birisine göre açık olan bir şiirin diğer birisine de öyle görünmesi hiç lazım gelmez. Zekâlar vardır ki, kainatın ortasına atılmış sönük aynalardır. Bunların anlamadığı yalnız şu veya bu şiir değildir; sıkı meçhûlat ormanları bunların zekâlarını ve ruhlarını her taraftan çevirir. Geceler içinde yanan bir ateş gibi, tepede durana belli olan mânânın, uçurumdakine nâmer’i olması kadar zaruri ne olabilir? Şair, umumi lisandan müfrez kelimeleri yeni mânâlarla zenginleşmiş, her harfi yeni ahenklerle tannân, reviş ve edası başka bir mikyasa göre tanzim edilmiş, hüsn, renk ve hayal ile meşbû şahsi bir lehçe vücûda getirdiği andan itibaren eserinin vüzuhu karie göre tahavvül etmeye başlar. Zira vuzuh, esere ait olduğu kadar kariin de zekâ ve ruhuna taalluk eden bir meseledir. Her yerde olduğu gibi bizde de yevmî gazetenin tembel alıştırdığı kari, şiirde kolay bir zevk bulamaz. Halbuki şiir, anlaşılmak için ruh ve zekâ istidâdından başka çetin bir hazırlanma ve hatta ziya, hava ve zaman şartları gibi birtakım harici avâmilin de yardımını ister. Şiirler var ki sular gibi akşamla renklenir ve ağaçlar gibi mehtabla gölgelenir, güneşin ziyasında ise bu aynı şiirler, teneffüs edilmez bir buhar olur. Uzaktan gelen bir çoban kavalını veya bir bahçıvan şarkısını dinleyerek ağlamak istediğimiz yaz gecelerindeki ruhumuz, öğlelerin hararetinde taşıdığımız o ağır ve baygın ruhun eşi midir? En güzel şiirler mânâlarını kâriin rûhundan alan şiirlerdir.

         Şiirde bazı aksâmın şüphe ve mübhemiyette kalması bir hata ve kusur teşkil etmek şöyle dursun, bilakis, şiirin bediîyeti nokta-i nazarından elzemdir. Üslûpta köreltici bir sarâhât, İngiliz bediîyatçısı Ruskin’in dediği gibi, muhayyileye yapacak hiçbir şey bırakmaz, o zaman sanatkâr en kıymetli müttefiki olan kariin ruhundan gelecek yardımı kaybetmiş olur. Eser-i sanatın en büyük hedefi muhayyileyi kendine râm etmektir. Buna muvaffak olamayan eserin diğer bir bütün meziyet ve faziletleri onu bir eser-i sanat olmaktan kurtaramaz.

Mevzu gece içinde güller gibi, cümlenin ahenkli karanlığında ve muattar heyecanı için bir nîm-şekl olarak, ancak sezilir bir halde bırakılırsa muhayyile onun eksik kalan aksâmını ikmâl eder ve onu hakikatten bin kerre daha müheyyic bir vücut verir. Harabelerin, uzaktan gelen seslerin, nâtamam resimlerin, kaba yontulmuş heykellerin güzelliği hep bundandır. Hiçbir çehre hayalde göründüğü kadar hakikatte güzel değildir. İlk defa kapılardan gece girdiğimiz şehirlerin gündüz manzarası hayal için en hazîn bir sukut olduğunu kim tecrübe etmemiştir? Muhayyile, yarasa kuşu gibi, ancak şirin nîm karanlığında pervâz edebilir.

Hâsılı şiir, resullerin sözü gibi, muhtelif tefsirâta müsait bir vüs’at ve şümulü hâiz olmalı. Bir şirin mânâsı diğer bir mânâ olmaya müsait oldukça, her okuyan ona kendi hayatının da mânâsını izâfe eder ve bu suretle şiir, şairle insanlar arasında müşterek bir teessür lisanı olmak pâyesini ihraz edebilir. En zengin, en derin ve en müessir şiir herkesin istediği tarzda anlayacağı ve binaenaleyh nâmütenâhî hassasiyetleri isti’âb edecek bir vüs’ati olandır. Mahdud ve münferit bir mânânın çemberi içinde sıkışıp kalan şiir, hududu, beşerî teessürâtın mahşerini çeviren o mübhem ve seyyâl şiirin yanında nedir?

 

(Ahmet Haşim)