âdemin kizlarindan biri

Yazarın yalnızca söyleme biçimi vardır. Bir dünya yaratmak zorundadır, hem de hiç’ten, tozdan kalkarak…

A. Robbe Grillet

 

           

Öykücüler eğer tozdan, hatta hiç’ten kalkarak bir dünya yaratacaklarsa, mekân onlar için çok daha büyük bir imkân sunmaktadır. Çünkü mekân, atmosfer yaratmada, bir tip, karakter oluşturmada öykücünün elindeki en önemli kozu, malzemesidir. Günümüzde, Modern öykünün geldiği yerle bu önem daha da arttı. Klâsik dönemde “olayların geçtiği yer” olarak değerlendirilen mekân günümüzde kahramanların ruh durumunu izah eden önemli bir araca dönüştü. Artık mekân, görüntüsel bir etkinin oluşturulmasında, okurda bir inanırlık duygusunun yaratılmasında etkin bir argüman olarak kullanılmaktadır.

Kuşkusuz mekânın önemi, öykücünün seçtiği anlatım tekniği ile yakından ilgilidir. Örneğin, anlatmaktan çok göstermeyi, daha doğrusu göstererek anlatmayı hedefleyen öykücüler için mekân kullanımı çok daha önemlidir. Bu anlatım tekniğinde yazar, öykülerinde peş peşe fotoğraflar, hareketli görüntüler ve tasvirler sıralar. Tıpkı bir slayt gösterisi gibi, bir film gibi, görüntüler akar. Kamera ve objektif; kahramanın, çevrenin ve mekânın üzerinde gider gelir. Çok fazla iç konuşma, diyalog yoktur. Bol bol resimler çizilir, fotoğraflar aktarılır. Daha çok yapılan eylem ve onun arkasındaki mekân resmedilir. Eğer bu kurgulama iyi yapılırsa, görüntüler iyi çizilirse, insanın yıllarca unutamayacağı etkili resimler çıkar ortaya. Böylece anlatım daha etkili ve vurucu bir hâle gelir.

 

Kahramanları ve olaylarıyla bir hikâyeyi bir yerden alıp bir başka yere götürün, elinizde apayrı bir öykünün olduğunu görürsünüz.

Eudora Welty

 

Öykünün geçtiği mekânı belirlemek aslında öykünün nasıl bir serüven izleyeceğini de tayin etmek demektir. Çünkü kişiler mekânın imkân verdiği çerçevede yaşarlar. Edip Cansever’in deyişiyle “insan yaşadığı yere benzer.” Öykü kişisi de çevreyle, iklimle, o çevrenin belirlediği toplumsal koşullarla yüz yüze gelir.

Mekân kimi kez anlatıma destek olan fiktif bir işlev de görebilir. Örneğin bir şehirde masmavi gökyüzü hiç gözükmüyor, evler çürüyorsa işler yolunda gitmeyecek demektir. Büyük şehrin kalabalığı, iç içe girmiş binalar, çürümüş eşyalar çizilirken aslında burada kahramanın ruh dünyası simgelenmeye çalışılır. Yani kahramanın ruh dünyası böyle kötü, karmaşık olmasaydı, güneş pırıl pırıl parlayacak, huzurlu sokaklar cıvıl cıvıl olacaktı.

Öte yandan fiziki atmosfer ile ruhi atmosfer arasındaki uyumda mekân kullanımı önemlidir. Bir bunalım ve intihar öyküsünün, dingin bir hayatın yaşandığı köy mekânına denk düşmeyeceği açıktır. Şehrin karmaşık hayatında bunalmak daha gerçekçi olacağından mekân da büyükşehir olmalıdır. Yani kahraman ruh durumuna uygun mekânlarla muhatap olacaktır.

Bu nedenle genel olarak bakıldığında mekânla tema arasındaki bir örtüşmüşlükten söz etmek mümkündür. Bu bağlamda büyükşehir mekân olarak seçildiğinde, kültürel çatışma, büyükşehrin bunalttığı modern insan, yalnızlaşma, yabancılaşma, barınma ve iş sorunu gibi temel konuların öykünün teması haline geldiğini görürüz. Kasaba mekân olarak seçildiğinde ise yoksulluk, kıstırılmışlık, doktor, öğretmen, hakim gibi bürokrat kesimin yaşantıları, köy mekân olarak seçildiğinde de teknolojik gerilik, maddi imkânsızlıklar, sömürü, doğayla mücadele gündeme gelir.

Eğer mekân seçimi, öykünün nasıl bir serüven izleyeceğini de belirliyorsa o zaman öykücünün önündeki soru şu: Hangi mekân? Onun da varacağı yer belli: Hangi edebiyat? Köy, kasaba, büyükşehir…

Sezai Karakoç, “Kasaba Edebiyatı” başlıklı yazısında, ülkemizde sanayileşmenin gerçekleşmediğini, nüfusun çoğunun büyükşehirlerde değil kasaba ve küçük şehirlerde yaşandığını, bu yüzden Türk edebiyatında da ağırlıklı merkezinin kasaba ve küçük şehirler edebiyatı olması gerektiğini ileri sürer. Köy insanını ve büyükşehir insanını anlatmanın edebiyatının genel niteliklerini yansıtmayacağını düşünür. Köy insanının henüz toplumun seri insanından sayılacak kadar gelişmediğini, büyükşehir edebiyatının ise, teknik ilerlemelerle elde edilen bir yaşayışa yapışık ve iyice şartlandırılmış olduğunu, bu yüzden bu iki sınıf edebiyatının, yani onları konu edinen, kaynak edilen edebiyatların şartlı edebiyat olduğunu belirtir. Oysa küçük şehir ve kasaba, insanı keşfetmek, hatta edebi anlamda icat etmek için ideal bir birimdir. Karakoç’a göre, kasaba, küçük şehir insanı artık kişileşmiştir.

1962’de yayımlanan bu yazı döneminin gerçeklerini tümüyle yansıtmaktadır. Bu dönemde ülke sanayileşememiş, nüfusunun büyük çoğunluğu kırsal kesimde yaşamaktadır. Dolayısıyla bu yargılar hem sosyolojik hem de edebi gerçeklerle bire bir örtüşmektedir. Ama günümüzde Karakoç’un görüşlerine gerekçe yaptığı durumların değiştiğini görmekteyiz. Çünkü büyükşehirlerin günümüzde aldığı hâl (varoşlar, kültürel çatışma), köy ve kasabaların halihazır konumu (nüfus, kültürel yapı vb.) hesaba katıldığında bu öngörünün zaman aşımına uğradığını söyleyebiliriz. Sezai Karakoç’un bu yorumunu döneminin baskın anlayışlarına (Marksist bakış açılarına, angaje edebiyata) karşı geliştirdiği bir tez olduğu anlaşılıyor. Yazının ağırlıklı çıkış noktası da budur. Karakoç, öncelikle büyükşehir insanlarının tümünü bu yaşama (modern) entegre olmuş, teknolojinin buyruğuna girmiş homojen bir kitle olarak kabul etmiştir. Oysa şimdi büyükşehirler bünyelerinde birçok kasaba barındırmaktadır. Ayrıca yaşanan teknolojik ve kültürel gelişmeler köy-kasaba-büyükşehir farklılığını süratle ortadan kaldırmış, yaşayış, anlayış olarak birbirlerine yaklaştırmıştır. Öte yandan nüfus yoğunluğu büyükşehirlerde artmıştır. Kısaca Karakoç’un “kasaba edebiyatı” önerisi, günümüzde dönemindeki kadar geçerli değildir.

 

Köylüleri niçin öldürmeliyiz?

Bu sorunun karşılığını bulamıyorum

içinden çıkılmaz bir olay, ama önemsiz

köylüleri öldürmesek de olur

hatta onların kalın suratlarını

görmezlikten gelebiliriz

İsmet Özel

 

Türk öykücülüğünde köy, tabiat olarak bozulmamışlığı, güzelliği, ama toplumsal hayat olarak da geri kalmışlığı ile çizilmiştir. Ancak daha çok ideolojik bir ilginin muhatabı olmuştur. Pek çok yazar köy ve köylüye sadece ideolojik doğrularını ispatlamak için yaklaşmış, köy ve köylüyü bir malzeme olarak eserlerinde “kullanmışlardır.” Belli bir dönemde angaje bir edebiyatın yansıması olan bu furya ile olay öylesine “tüketilmiştir” ki, daha sonra kimse kolay kolay köy temasına yaklaşamamıştır. Son yirmi yılda ise bu tema neredeyse tümüyle edebiyatımızdan çekilmiştir.

Köy ve köylüyü gündeme getiren üç önemli öykücü Refik Halit Karay, Sabahattin Ali ve Mustafa Kutlu’dur.

Refik Halit Karay, Anadolu’nun köy ve kasaba insanlarının özellikle marazi, olumsuz yanlarını anlatmıştır. Öykülerde hep mizahi bir yan aradığından onların erdemlerini değil zaaflarını dile getirmiştir. Eleştirel bakış hep ön planda olduğu için köylüyü, menfaatçi, saplantılı, boş inançlar sahibi, bağnaz, cinsellik düşkünü tipler olarak öyküleştirmiştir. Denilebilir ki o kasabayı/köyü İstanbul gözüyle görmüştür. Zaten bir söyleşisinde bunu doğrular: “Ben Anadolu’yu bir köylü olarak değil, varlıklı bir şehir delikanlısı olarak gördüm ve anlattım.” Ayrıca bu gözlemlerini İstanbullu okuru düşünerek yapmış, anlatacağı şeyleri onlara göre “seçmiştir.” İyi ve kötü ayrımını İstanbul’a göre ayarlamıştır: “Şu çıplak kuru memlekete varmak için neden bu kadar yollar aşılıp güçlükler çekildiğini insan bir türlü anlamazdı. Soğuk, barınılmaz bir kışı; dayanılmaz bir yazı vardı. (...) Kerpiç evleri, ağaçsız sokaklarıyla ne kadar zevksiz, yürek karartıcıydı. (...) Kadınlar ise taş gibi duygusuz, kütük kadar hareketsiz ve donukturlar. (...) Bol bol evlenmekten ve sık sık doğurmaktan başka ömürlerinin tadı, acısı yoktu. Kadınlarında ne oynaklık, erkeklerinde ne bir haşaralık. Kaçma, kaçırma gibi olaylara tek tük rastlanırdı; ahlaksızca olgular da binde bir görülürdü.” (Yatık Emine). Karay, kısaca, öykülerinde köy ve köylüyü, Anadolu’yu yaşatan güzel hasletleriyle değil, küçük yanlarıyla görmeyi yeğlemiştir.

Köyü öykülerine taşıyan bir başka öykücü de Sabahattin Ali’dir. Anadolu insanı Türk öykücülüğünde belki ilk kez ete kemiğe bürünüp tam bir gerçeklikle onun öykülerinde hayat bulmuştur. Öykülerinde Anadolu insanının yol, su, toprak, işsizlik, ağalık düzeni, bürokratik baskı, sağlık gibi sorunlarını bir bir ortaya koymuştur. Ama köy ve köylünün bu sorunlarını bir ideolog ve politikacı gibi değil, bir sanatçı gibi görmüş ve sanatın gerekleriyle öyküleştirmiştir. Elbette bu yaklaşımlarında kendi muhalif duruşunun sonucu olarak bir tarafta yer almış ama duracağı yeri çok iyi belirlemiş, bu yüzden de didaktikliğe düşmemiştir. Sonuçta ortaya inandırıcı ve etkileyici bir dünya çıkarmayı başarmıştır. Sabahattin Ali, “benim köyüm güzel köyüm” yaklaşımının tersine, öyküsünü, köyü yaşanacak yer olmaktan çıkaran dramlar, sorunlar üzerine kurmuştur. Köylülere, çağdaşı pek çok yazar gibi hizaya getirilmesi gereken, aydınlatılmaya muhtaç cahiller olarak değil, çözülmesi gereken sorunlarla etrafı kuşatılmış ve özellikle yönetim baskısıyla bir açmaza itilmiş insanlar olarak bakmıştır. Anadolu’yu anlatırken popülizmin tuzağına düşmemiş, köylüden yana olmakla birlikte, bu kıstırılmışlığından kurtuluşunun kendine bağlı olduğunu vurgulamıştır. Gözlediklerinin bir yansıması olarak çıplak gerçekliğe sonuna kadar bağlı kalmış, olayları, dramları, çelişkileri hafifletmeye kalkışmamıştır. Yaşananların en sert, en acımasız anlarını anlatmış, kahramanların mutluluk anlarından çok, acılı yanlarını anlatmayı benimsemiştir. Ama ilginçtir Sabahattin Ali’nin takipçileri onun büyük bir ustalık ve yetkinlikle işlediği bu temaları, çok daha sonra yağmalamış, bayağılaştırmışlardır (Makal, Baykurt, Apaydın, Yıldız).

Mustafa Kutlu da köy ve köylüyü yazdıklarına taşıyan öykücülerdendir. Kutlu, pek çok öyküsünde köy-kent ikilemini gündeme getirerek, yaşanan açmazların nedenlerini bu iki farklı bakış açısı üzerine oturtur. Çünkü köy (ya da kasaba) ile kent, iki ayrı hayat tarzını, zihniyeti, insanî görüş ve felsefeyi bünyesinde barındırır. Köy, tarımsal üretimi, tabiatla iç içe yaşamı, sıcak insanî ilişkileri, gelenek ve inançlara bağlılığı, kent ise bütün bunları dışlayan, insanlık ve fıtrat dışı bir hayatı temsil etmektedir. Bu nedenle Kutlu her zaman köyün/kasabanın yanında, kentin karşısında olmuştur.

Kutlu’nun köy tutkusunun arkasındaki ilk neden tabiat ve onunla uyum içindeki insandır. Kutlu, ikinci olarak köydeki samimi, saf ilişkileri, bozulmamışlığı, insanî ve fıtrî yaşamı gündeme getirir. Mutlu, sıcak aile yuvası konusuna vurgu yapar. Aile içi ilişkiler, akrabalık ilişkileri, insan sevgisi, sevinçte, tasada ortak hareket eden insanlar, kısaca köydeki toplumsal yaşam onu cezbeder. Kutlu, üçüncü olarak, köydeki insan, toprak, Allah üçgeninde, toprakla, doğayla hemhal olmuş insanı yüceltir. Toprağa bağlılık bir anlamda Allah’a bağlılık anlamına gelir. Onun öykülerinde köy “ruh”u, kent ise “madde”yi temsil etmektedir. Son olarak Kutlu, gelenek ve inançların ancak köyde korunabileceğini düşünür. Çünkü kent insanlara kötülüğü, iki yüzlülüğü, inanç dışı bir yaşamı dayatmaktadır.

 

 

Saat on ikilerde
Postanede mektup yazan adamlara bakar bir semt delisi
Durmadan bakar
Ki o mektuplar nereye giderse gitsin
Öylesine uzundur ki kasaba
Gelinciklerden bükülmüş bir ibrişim gibi
Gidip gelen mektup zarflarıyla tarif edilebilir ancak

Edip Cansever

 

Taşralılık kimine göre, dünyaya açılamama, kendi kendine yeterlilik ve karşı dünyadan habersiz, sınırlı, ufku dar bir hayatı tanımlarken, kimine göre de büyükşehrin pisliğine bulaşmamış, korunmuş, bozulmamış, özüne sadık bir kitleyi simgeler. Mustafa Kutlu kasabayı/taşrayı “Mavi Kuş”ta şöyle tarif eder: “Küçük ve sıcak. Yoksul ve samimi. İçedönük ve derin. (...) Taşranın ahengi bir yer altı nehri gibidir. Üstündekileri besler, büyütür ama gücünün sırrını açığa vurmaz. O sebeple zâhire değil bâtına bakmak lâzımdır” Tanıl Bora’ya göre ise taşra daha farklıdır: “Dar ufuklar, kahredici bir yeknesaklık, boğucu bir taassup, iletişim evreninin kısalığı, cemaatlere sıkışmış kısır bir kamu âlemi, yabancı olan her şeyi tuhaf bir bitkiymiş gibi algılayan yabani bir hal, vasatlığın hizaya sokucu egemenliği.”

Taşra, birbirine mahkum olan insanların yeridir. Burada çözülüp dağılan sonra yeniden birleşen dost ahbap ilişkileri yoktur. Bu insanlar seçeneksiz oldukları için birbirine yaslanırlar. Dahası birbirine yeterler ve ortak ilgiler bulmakta ustadırlar. Kahvehaneler, parklar, piknik yerleri, birahaneler zaman öldürülen yerlerdir. Çünkü taşrada en bol olan şey zamandır. Burası huzurlu, dingin, kendi kendine yeterli, aynı zamanda büyükşehir düşlerinin kurulduğu yerdir. Bütün bir hayatın burada geçirilemeyeceği bilinir.

Taşra pek çok kişi için ya geçici bir ikametgah ya da mecburi bir ikametgahtır. Bu yüzden zihinlerde hep “gitmek” fikri vardır. Nurdan Gürbilek’in yerinde deyişiyle burası “taşra sıkıntısı”nın yaşanacağı yerdir: “Taşra sıkıntısı, adını verelim buna, Taşra sözcüğüne yalnızca mekâna ilişkin bir anlam yüklemeden, yalnızca köyü ya da kasabayı kastetmeden; onları da, ama onların ötesinde, şehirde yaşanabilecek bir deneyimi; bir dışta kalma, bir daralma, bir evde kalma deneyimini, böyle hayatları ifade etmek için… Ancak taşrada bulunmuşların, hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını hissetmişlerin, hayatı bir taşra olarak yaşamışların, kendi içlerinde bir şeyin daraldığını, benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığını, giderek bir taşradan ibaret kaldığını hissedenlerin anlayabileceği bir sıkıntı. … Taşranın ufku her zaman büyükşehirdir. Ona ufuk açan da, onu ufkun berisine kapatan da, taşra kılan da büyükşehirdir. Taşra içinde yaşayanlara o zaman dar gelmeye, içi boşalmış bir dış gibi gelmeye, onları o zaman boğmaya başlar.”

Taşra, öykücülüğümüzde tam da yukarıdaki tanımlara denk düşen bir fotoğrafla çizilmiştir. Yusuf Atılgan, Vüs’at O. Bener, Cemil Kavukçu kasaba odaklı öyküler yazan yazarlarımızdır.

Vüs’at O. Bener, Dost, Yaşamasız adlı öykü kitaplarında kasaba bungunluğunu anlatır. Kahramanımız, kasabada yalnızlık ve huzursuzluk çekmektedir. Okumuş, yazmış büyükşehir görmüş biridir ancak kasabada bulunmak zorundadır. Buranın boğucu havasından bunalmakta, varoluşsal sancılar çekmektedir. Kasaba bu varoluşsal sancılarını daha da derinleştirmektedir. Ancak kasabanın içki meclislerinde bu bunalımını yenebilmektedir. “Dost”ta ise kahramanımız nedensiz bir huzursuzluk yaşamaktadır. Bunu nasıl önleyeceğini de bilmemektedir: “Sıkıntı işte. Keşke eve gitseydim. Kitaplar. Yerin dibine batsın kitaplar. Ne öğrettiler bana! Sökebildiler mi içimdeki huzursuzluğu.” Kasabada insan unutmaya da unutulmaya alışmaktadır: “İnsan ölmekten değil, ölümden korkarmış. Daha doğrusu unutulmaktan. Yok olup gitmek kötü bir şey. Bu kasabada unutmaya da unutulmaya da alıştım; artık umursamıyorum” (“Korku”, s. 83). Kasabanın boğucu atmosferi bazen tasvirlerle simgelenir: “Talana uğramış gibi kasaba. Dükkânların kepenkleri kapalı. Kahveler adam almıyor” (Dost, s. 53). “İki yana kırışan ölü kıvrımlara atılı atılıvermiş evler. Bir kamyon hızla geçmesin, yıkılacaklarından korkarım. Her çatı oynar, her tavan akar” (Dost, s. 23). “Sis dağılgın, gözleri dolgun buğularla daha büyüyor. Büyüdü: boğdu, yılgın sokakları, bacaları, ıpıslak toprağı. Duvarlar kof gürültülerle içlerine yığılıyordu… Dağ yollarında homurtular kısıldı, karanlık koyuldu. Ova durgun, batık, sağır” (Dost, s. 163).

Kasaba ve orada yaşanan insanlık durumları Cemil Kavukçu’nun pek çok öyküsündeki temel çıkış noktasıdır. Yitirilmişliğin ve kimsesizliğin birbirine yaklaştırdığı/kenetlediği, giderek dost kıldığı kasaba insanları, birbirlerine sarılarak acılarını unutup, yaralarını sarmaya çalışırlar. Çünkü birbirlerini en iyi kendileri anlarlar. Kasabanın ürettiği bu acılar ancak kasabadan uzaklaşınca dinecek, bitecektir. Bu yüzden hep düşler kurar, kasabadan onları alıp uzaklara götürecek gemiler beklerler. Gemiye kaçak binip tüm dünyayı dolaşmak, bu kıstırılmışlıklarını yenmek isterler. Kanarya Adaları, Kazablanka, Dakar, Kalahari Çölü.. Ama hiçbiri bu yolculuğa çıkamaz. Kasaba onların dostluklarını çoğaltır ama hiçbir yarın vaadetmez. Kavukçu, kasabanın bu dost sıcaklığını övmekle birlikte buradaki yaşanmazlığı da vurgular. O kasabayı belli bir süre bulunup sonra da terk edilmesi gereken bir yer olarak görür. Çünkü kasabayı terk edemeyenlerin sonu hüsrandır. Bu anlamda kasaba hem onları yaşatan, can veren hem de yollarını tıkayan, yok eden, kaçamadıkları bir mekân fonksiyonu üstlenmiştir. Bu insanların pek çoğunun sonu bu kasabada yenilmek, bir kez daha yenilmek ve yok olmaktır. Ancak kasabadan kaçabilenler kendini kurtarır.

 

-âh Ankara bol ışıklı ama akşamları erken ölen kent

cesetler yatan mozaikli betonlar arasında

Hayriye Ünal

 

Büyük şehrin modern insana hediye ettiği klişe “kalabalıklar içinde yalnızlık”tır. İnsanları bir araya getirip (metro, sinema, apartman, otel, vbg.) sonra da hiç konuşturmadan birbirlerini izlemeleri olgusudur. Benjamin, Simmel’den aktarır: “İşitmeden gören kişi… görmeden işitene oranla çok daha büyük tedirgindir. Büyük şehre özgü bir şey var burada. Büyükşehirlerde insanlar arasındaki ilişkinin ayırt edici özelliği, gözün kulağa oranla çok daha fazla önem kazanmasıdır. Bunun temel nedeni, kamu ulaşım araçlarıdır. On dokuzuncu yüzyılda otobüslerin, trenlerin, tramvayların gelişmesinden önce insanlar uzun dakikalar, hatta saatler boyunca tek bir kelime etmeden karşılıklı birbirlerine bakma durumunda kalmamışlardı.”

Walter Benjamin, yüzyılın başında, Flâneur yaklaşımıyla, daha sonra edebiyatı bütünüyle kuşatacak olan “aylak adam” ve “kentte bir yalnız” klişesini bütün bir açıklığıyla ortaya koymuştur. Benjamin henüz günümüz çağdaş gelişmelerine şahit olmamıştı ama yüzyılın başında büyük kent ve oradaki yalnız adam çatışmasının sanat edebiyatta belirleyici bir tema olacağını sezmişti. Pasajlar’da Baudelaire’in şiirlerinden yola çıkan Benjamin, Paris’i özne olarak işliyordu. Kökeninden kopmuş, kendi geldiği sınıfın değil kalabalığın içinde, yani büyükşehirde evinde hisseden Flâneur’e, pasajlar, kendisini evinde hissedeceği bir mekân sunar. Benjamin bu yazılarında sadece büyük kent insanının yaşayacağı olayları, duyguları ve durumları incelikle ortaya koymuştur. Aşk da bunlardan biridir. “Meçhul bir kadın, yüzünde siyah peçesiyle, kalabalığın içerisinde sessiz ve bir gölge gibi süzülüp giderken şairin gözüne çarpar. Sonenin anlatmak istediği, tek bir cümlede toplanmıştır: Kent insanı, kalabalıkta yalnızca bir hasmını, kendisine düşman bir öğeyi görmekten çok uzaktır; tersine, büyük kent insanını büyüleyen görüntü, asıl bu kalabalıktan kaynaklanır. Büyük kent insanının duyduğu haz, bir ilk bakışta aşk değil, bir son bakışta aşktır. Bu, sonsuza kadar bir veda ediştir ve şiirde büyülenme, anıyla kesişir. (…) Bu dizeler büyük kentte yaşamın aşkta bıraktığı izi gözler önüne sermektedir.”

Benjamin’den sonra mekân-insan ilişkisini fark eden en önemli yazarlardan biri de Kafka olmuştur. Kent insanının kıstırılmışlığını, yalnızlığını ve çıkmazını mekân tasviri kullanılarak anlatmak onunla parlak bir düzeye ulaşmıştır. Daha sonra özellikle Yeni Romancıların elinde mekân-tasvir kullanımı çok daha ileri bir noktaya ulaşmıştır.

Türk öykücülüğünde bir mekân olarak büyükşehir, Flâneur’ün bakış açısından çizilmiştir. (Benzer görüşler için bakınız: Ömer Ayhan, Panel; Kent-Kültür-Öykü İmge Öyküler, Sayı 3, Haziran Temmuz 2005.)  

Sait Faik’in kahramanları da Benjamin’in sözünü ettiği Flâneur’den başkası değildir.

Flâneur’un izlerini Demir Özlü’de de görmek olasıdır. Onun öykülerinde özne çoğunlukla büyükşehir mekânlarıdır. (Özellikle Avrupa kentleri: Paris, Berlin, Amsterdam, Stockholm) Tıpkı Ramazan Dikmen gibi o da sanki önce mekânları belirlemekte sonra onlara öyküler kurgulamaktadır. Öykülerde şehrin kalabalık ve karmaşası ile bunalan, arayan bireyin iç sıkıntısı birbirine denk düşer. Aslında kahramanlar bilinmek değil yitip gitmek istemektedir. Ne aradıklarını bilmedikleri için de bu yolculuk hiç bitmez. Öze, memlekete dönüş de (İstanbul, Ödemiş) hiç mümkün değildir. Çünkü orası özlenen bir yer değildir. Özgür kadınlar, boğuntulu sokaklar, ışıl ışıl kahveler onu hep burada, Batıdaki kentlerde tutmaktadır. Kanalları, kuleleri, havaalanları, kahveleri, kiliseleri, anıtları, sokakları, barları, metroları öyküsünün tam göbeğine yerleştirir. Kentleri sokak sokak, cadde cadde, kahvehane kahvehane, birahane birahane anlatır. Öykülerin tamamına yakınında mekân ya bir kahve ya da birahanedir. Kahramanımız şehrin sokaklarını dolaşıp buraya gelir. Buralarda aşk, cinsellik, edebiyat üzerine konuşulur. Varoluş problemleri tartışılır. Tam bu arada devreye bir kadın girer. Ama kahramanımız bundan da mutsuz olur. Şehri dolaşırken öykü biter.

Orhan Kemal ise sokağın öykücüsüdür. Şehrin mutsuz, yoksul, çaresiz insanlarını öyküsüne taşır. Öykülerinde, evlerine ekmek getirmek için çırpınan işsiz babaları, bir çay parasına, bir sigaraya muhtaç yoksulları, işsizlikten fahişeliğe sürüklenen küçük kızları, işsizlikten korktukları için fazla çalışmaya, az paraya ve sıhhatsiz yiyeceklere razı olan işçileri, ailenin yoksulluğu yüzünden ne okuyabilen ne de mutlu olabilen çocukları, bulundukları ekonomik ortamdan sıçrama yapıp artist olmak isteyen genç kızları, işsiz, güçsüz hayatta hiçbir tutamağı kalmamış delikanlıları, zenginleşmek için her yolu mubah gören üç kâğıtçıları, sömürücü patronları, çocuklarına ekmek alabilmek için fuhşa sürüklenen acılı anneleri, işinden kovulan memurları, işçileri, yoksulluktan doktora gidemeyen hastaları, çocuğuna para veremeyince müşterisini dolandırmaya kalkan arzuhalcileri kısaca hep yoksul, bir kenara itilmiş kimsesizleri yazmıştır. Orhan Kemal, büyük şehrin “dışında” kalmış insanlarını ve mekânlarını öyküsüne taşımıştır.

Sevinç Çokum mekânlarla insanlar arasında örtüşmüşlüğü öne çıkarır. Sokaklar onda bir medeniyet/kültür taşıyıcısı hatta simgesidir. Bu sokaklardan kopmak bir uygarlıktan da kopmaktır. Orada yaşanan dostluklar, sürdürülen gelenekler, içten içe bir uygarlığın akışıdır. Mekânları ve insanlarıyla kötüye karşı direnir sokak. Ondan kopanın hayatı savrulmuştur. İşte onun öykülerinde bu sokağın unutulmayan, iz bırakmış insanlarını tanırız. İstanbul sokaklarında dolaşan kahramanlar, hüzünle sokağın bitişini seyrederler (Hüzün Gemileri). Değişimi ise bir türlü anlamlandıramazlar: “Eskiden her evin bir bahçesi olurdu. Şimdi İstanbul’un neresine baksan, tıklım tıklım dükkan, ev. (...) Kadın, pencerenin dışında rengi belirsiz yapı yığınları, duvarlar, damlar gördü.” (Galata Bahçeleri). “Her şey, eskiyor, yenileniyor, çürüyor, atılıyor. Tıpkı Bitpazarı malı gibi.” (Bit Pazarı). Şükrü Bey, tüm değerler gibi “Çeşit” adlı dükkanıyla birlikte çökmektedir. Bu sokakta artık tutunacağı hiçbir şey kalmamıştır. (O Çocuk). İstanbul’dan Kütahya’ya dönen kahramanımız geçmişe bakıp gerçeği fark eder: “O zaman ne kadar bizdik.” (Kütahyalı Kız)

Füruzan’ın Sevda Dolu Bir Yaz adlı uzun öyküsü kentin (İstanbul) ruh değiştirmesine tanıklıktır. İnsanların bu ruh değişimindeki yıkılmışlığını, şaşkınlığını mekânlarla özdeşlik kurarak anlatır. “Yeni” olumsuzlanırken, “geçmiş” yüceltilir.

Tomris Uyar, öykülerinde mekân ve çevreyi klâsik anlamda “olayların geçtiği yer” olarak değil, kahramanların ruh durumunu izah eden önemli bir araç/imkân olarak kullanır. Bunun en güzel örneklerinden biri “Dizboyu Papatyalar”dadır. Uyar, bürokratik ve tepeden inme anlayışlarla özgürlükleri kısıtlanan bir sanatçının hayatını anlattığı öyküde, fizikî ortam ve kahraman bütünleşmesini ilginç bir şekilde gerçekleştirir. Bu şehrin ne insanlarının ne de yapısının sanatçı üretemeyeceği aksine körleştireceği çarpıcı gözlem ve ayrıntılarla izah edilir: “Başkentin çalışan kadınları ne kadar aykırıdır gün ışığına! Hele iktisadî bağımsızlığı sevgisizlikle, bencillikle karıştıranlar... Bin güçlükle sararttıkları saçları çabucak parlaklığını yitirir, gözaltı torbaları. Özellikle kırk yaşından sonra, ‘Bir sosisli, bir ayran lütfen!’ diyerek kasaya ellerini uzatırlarken büsbütün tizleşir sesleri. (...) Gün ışığından kaçmaya başlarlar. Ne var ki Piknik’in girişinde arkadan vuran ışık, hemen ele verir onları.” “Bu kent kasketini fırlatmaz havaya. Bir kere olsun fırlatmayacak! Çünkü kendiliğinden oluşmuş bir kentin doğal eğilimleri, halkının içgüdüsünü yansıtan, hemen kestirilebilen akla yakın yokuşları, çıkmaz sokakları yoktur burada. Burada her şey insan elinden çıkmıştır. İnsan zoruyla” (Dizboyu Papatyalar, s.92). Sanatçı kahramanımız bu kentte nefes alamaz, boğulur.   

Son dönem öykücülüğümüzde bir mekân olarak köyün bütünüyle öyküden çekildiği, kasabanın daha nadir işlendiği buna karşın büyükşehire yönelik ilginin arttığı görülmektedir. Hiç şüphesiz bunda büyükşehirlerin taşıdığı potansiyel etkili olmaktadır. Sosyal ve kültürel çatışma, nüfus yoğunluğu, karmaşa, yabancılaşma gibi temel gerçekler öykücüler için önemli insani durumlar olarak algılanmakta ve öyküleştirmeye değer bulunmaktadır. Bu nedenle de merkez-taşra çatışmasını işlemek isteyen öykücüler mekân olarak büyükşehirleri seçmektedir.

 

AFORİZMALAR 

 

Türler arası ilişkiler edebiyat dünyasının her zaman en çetrefilli konularından biri olmuştur. Türlerin doğaları, sınırları ve diğer türlerle olan yakınlıkları, farklılıkları, benzerlikleri bu tartışmaların odağını oluşturmuştur. Varılan sonuçların bir ucu ise yeni bir tartışmaya kapı aralamıştır. Doğrusu bunda şaşılacak bir şey de yoktur. Çünkü malzemesi dil olan edebiyatın türleri arasında her zaman bir geçişkenlik sözkonusudur. Özellikle günümüzde her edebî tür kendi özgünlüğünü korumakla birlikte, biçimsel denemelerle yeni arayışlar içerisine girmekte, bu da türler arası ilişkiyi yoğunlaştırmaktadır. Bu nedenle türlerin olmazsa olmaz gereklerini tespit edip kuramsal çerçevelerine ilişkin kesinlik taşıyan yargılarda bulunmak mümkün olmamaktadır.

Öykü-roman ilişkileri ise bu tartışmalarda oldukça “nazik bir zeminde” seyretmiştir. Bu kuram/eleştiri yazılarında diğer yazılardan farklı olarak öykünün bağımsız, özgün bir tür olduğu vurgusu öne çıkarılarak bir “öykü savunusu” gözlenir. Öykünün kendi kendisine yeterli, bağımsız bir tür olduğu özellikle “roman”la karşılaştırılarak yapılır. Bunun elbette anlaşılabilir bir nedeni vardır. Çünkü öykü yıllarca roman için bir sıçrama tahtası, bir geçiş süreci, hazırlık dönemi olarak görülmüştür.  Bu anlayışa göre öykü acemilik, çıraklık işi, roman ise ustalık işidir. “Ufak hikâyeler yazmak büyüklerini tanzime muktedir olmayan ashâb-acze münhasır”dır. Bir yazar için öykü yazmaya devam etmek (orada kalmak) gelişimi tamamlayamamaktır. Eleştirmenler, iyi öyküler yazan öykü yazarlarına, “artık zamanı geldi, bundan sonra kendisinden roman bekleyebiliriz,” gözüyle bakmışlardır. Çünkü bu yazarlar için antrenman, hazırlık safhası (öykü) bitmiş, maça (roman) çıkma zamanları gelmiştir. Bu nedenle öykü roman farklılaşmasını derinleştirmek neredeyse öykünün onurunun korunması ve özgünlüğünün sağlamlaştırılmasıyla eş anlamlı bir hâle gelmiştir. Öyküyü bağımsız bir tür olarak gören yazarlar, her öykü yazısında şöyle ya da böyle onun romandan farklı bir yanını vurgulama ihtiyacı hissetmişlerdir.

            Aşağıdaki alıntılarda da benzer kaygıları görmek mümkündür. Bu alıntılara topluca bakıldığında altı çizilecek ilk ortak nokta, öykü roman farklılaşması yanında öykünün romana nazaran yüceltildiği gerçeğidir. Bu bilinçli bir seçimdi. Yukarıda sıralanan olumsuz yaklaşımlar nedeniyle derlemelerin oluşturulmasında öykünün yanında taraf olundu. Yerli ve yabancı çeşitli edebiyatçı, sanatçı, öykücü, eleştirmen tarafından, değişik zamanlarda, değişik atmosferlerde dile getirilmiş bu düşüncelerde, birbirine çok benzeyen yaklaşımlar yanında, birbirini tashih eden düşüncelere de rastlamak mümkün. Öte yandan inceleme, deneme, söyleşilerden yapılan bu derleme pek çok eksiği içermekte. Ama bütün eksikliğine rağmen, öykü roman farklılaşmasının belirlenmesinde yol gösterici bir kaynak olduğu söylenebilir. Bu aforizmalarda mantığın, zekanın parıldadığı anları görürüz, kavramlaşan, billurlaşan düşünceleri. Kiminde de sayfalarca izah edilebilecek kuramsal metinlerin birkaç satıra dönüşmüş hâllerini. Bu alıntılara bakılırsa artık roman öykü farklılaşmasının klişeleri oluşmaya başlamış. Bu bile öykünün roman karşısında aldığı mesafenin önemli bir göstergesi.

 

“Hikâye, vaka’nın sadece nakil ve rivayetinden ibarettir. Tafsilata tahammülü yoktur. Âdeta hikâye bir romanın hulâsası demektir. İnfiâlât-ı şedideye de tahammülü yoktur. Ne söylenecekse birkaç sahife içinde söyleyip bitirilivermelidir. Fakat her hulasada olduğu gibi bunda da marifet vukuatın canlı noktalarını tefrik ve intihabdadır.” (Nabizâde Nâzım)

 

“Roman bir tablodur. Yazar önce şekilleri belirler. Sonra boyalarını karıştırır ve fırçasını dilediği şekilde kullanarak taslağı ortaya koyar. Bundan sonra taslağı boyayarak şekillendirmeye başlar. Öykü ise bir minyatürdür. Bunun roman gibi taslağı olmaz. Üzerinde fazla oynanmaya gelmez. Anlatılmak istenen bir çırpıda yazılmalıdır.”  (Reciazâde Ekrem)

 

“Romanda mimarlık, bir konunun çok yönden işlenip geliştirilmesine dayanmakta. Oysa hikâyede bir tek kalın hat etrafında ince çizgilerin sarmaş dolaş olmaları var. Tek kalın hattın mimarisiyle kurulan mevzu kaç sayfada işlenirse işlensin hikâyedir. Buna mukabil birçok kalın hatların mimari ile kurulan aynı mevzuu aynı sayfada da olsa romandır.” (Nazım Hikmet)

 

“Her romancı önce şiir yazmak ister, beceremediğini görünce kısa öyküyü dener, şiirden sonra yazardan en çok çaba isteyen yazın dalıdır kısa öykü. Onu da beceremedikten sonra, ancak ondan sonra roman yazmaya başlar yazar. Ciddi bir incelemeden sonra, kısa öykünün en güç, yazarını en sıkı denetime sokan düzyazı türü olduğunu anladım.” (William Faulkner)

 

“Kısa öykü bir ok gibidir. Tek atışınız vardır. Yönünün ve hızının doğru olması gerekir. Kısa öyküde hata yapacak zamanınız ve yeriniz yoktur. Bir romanda yazarın sabıra, zamana, kendini vermeye, ayrıntıları yakalayacak bir göze gereksinimi vardır. Kısa öyküde gerekli olansa, esinlenme ve şanstır.” (Isabel Allende)

 

“Roman olmakta’dır, hikâye ise olmuş’tur. Roman birkaç mizacı yavaş yavaş önümüze çıkarır, hikâye ise birdenbire aydınlatıverir. Romanda olayların doğuşunu, ilerleyişini seyrederiz; hikâye ise bize  o olayları bildirir.” (Servet Lünel)

 

“Roman, değişik yerler dolaşılarak yapılan ve sakin bir dönüşle bitecek olan bir gezintiye benzetilebilir, öyküyse bir tepeye tırmanmaya benzer, amacı da yükseklikte ortaya çıkacak manzarayı bize göstermektir.” (Boris Eyhenbaum)

 

“Hikâye anlatıcılığının gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi çağın başında romanın doğuşudur.” (Walter Benjamin)

 

“Diyelim ki hava ansızın bozuyor, ardından müthiş bir yağmur başlıyor, belki bir gün bir gece sürüyor, şimşekler, yıldırımlar… Buna bir roman dersek, öykü bütün o fırtınalı gecenin içinde bir an çakan şimşeğin aydınlattığı bir alan olabilir ancak.” (Erdal Öz)

 

“Roman okuyucuya ideal kahramanlar yani kendisiyle arasında özdeşlik kurabileceği bir karakter için alternatifler sunar. Kısa öykü ise insan yalnızlığının derinliğini kavramıştır. Kısa öykü kahramanı, toplumsal yaşam, hatta insan yaşamı dışına atılmış kişilerdir. Yaşama yaklaştığı anlar, her an bir fiyaskoya dönüşebilir”. (Sevinç Özer)

 

“Hikâyenin doğası hafifmeşrep olmalıdır bence. Zorbadır iyi öykü, tıpkı şiir gibi. Zorbanın en karakteristik özelliği sabırsızlığı ve kesin alıcılığıdır. Hafifmeşrep, zorba, alıcı ve sabırsız. Romandan farkı bir de budur hikâyenin. Neredeyse, okurla metin arasında ‘cazibe’ merkezli bir ilişki kurmalıdır derim. Anafor gibi çeker içine beni öykü, sonra da fırlatır atar. ‘Durum’ları idealize ederken zihinsel durumların da, hayatın en sahici parçalarından olduğunu düşünüp öyküde gerçekçilik değil artık anlatım yeteneği ve anlatılanın bizi kışkırtıp kışkırtmadığına bakarız. Oysa roman okurken kışkırtılmayı değil, kışkırtılmış haldeki kendimizle ne yapıp edeceğimize dair imalar, işaretler bekleriz.” (Hayriye Ünal)

 

“Roman gücünü merkezden dışa doğru yayılan dalgalardan alırken, öykü tam tersine yayılan ya da yayılmış dalgaları merkeze, odağa toplayarak, ana eylem ya da durum ya da kişi ya da duygu içinde eriterek, seçtiği merkezi/odağı yoğunlaştırarak gücünü kazanıyor.” (Nalan Barbarosoğlu)

 

“Öykü tek bilinmeyenli bir denklem kurmaya benzer; Roman ise çok bilinmeyenli denklemler dizgesi yardımıyla çözülen ve ara kuruluşların son yanıttan daha önemli olduğu, çeşitli kuralları olan bir problemi andırır.” (Boris Eyhenbaum)

 

“Uzamsal olarak roman bir malikâne gibidir; çok kısa öyküyse yirmi üçüncü kattaki tek kişilik geniş oda. Bugünlerde daha fazla insan, malikânelerde yaşamaktansa küçük dairelerde yaşıyor.” (Charles Baxter)

 

“Genelde kısa öykü yazarının (…) roman ölçüsünde yoğun ve ayrıntılı bir çevre oluşturmaya girişmeyeceğini söyleyebiliriz. Yazar, öyküye çoğu zaman, doruğa yakın ya da doruktan hemen önce bir noktadan başlar. (…) Ana olay, çoğu zaman kahramanın yaşamını ve kişilik yapısını olabildiğince ortaya çıkarabilecek biçimde seçilir.” (M. H. Abrams)

 

“Kısa öykü ustaları arasında iyi romancı olanlar çok nadirdir; zaten, kısa öykü dağınıklığa karşı yapılan bir protestodur.” (V. S. Pritchett)

 

“Roman bir savaş alanıdır, oysa hikâye düello sahnesidir.”( Rasim Özdenören)

“Roman puan toplayarak, öykü nakavtla kazanmak zorundadır” ( Cortazar)

“Roman çok daireli bir apartmansa öykü tek daire bir evdir”. (Dursun Akçam)

“Roman bir maraton, öykü ise bir 100 metre koşusudur. (Tarık Dursun K.)

“Roman süreçlere, öykü an'lara odaklanır.” (Erendüz Atasü)

“Öykü aşktır, roman evlilik.” (Feride Çiçekoğlu)

“Hikâye, romanın durduğu yerde başlar.” (Maurice Blanchot)

“Kısa öykü bir sorunu ortaya çıkarmak, roman ise çözümlemek için yazılır.” (Antony Burgess)

“Bir öykü boş laflardan arındırılmış bir romandır.” (Horacıo Quırago)

“Öykü yazılarak, roman anlatılarak kurulur.” (Feridun Andaç)

“Her roman bir hikâye anlatır.” (Forster)

“Kısalık yeteneğin kardeşi sayılır. Yazma sanatı kısaltma sanatıdır.” (Anton Çehov)

“Roman birkaç oturuşta okunur, öykü bir oturuşta. Böyle olmalıdır. Bir oturuşta bitmeyen öykünün etkisi parçalanır.” (Fakir Baykurt)

“On gram pamuk değil, on gram demir.” ( Necati Tosuner)

“Öykü bir gizdir (muamma), roman ise bir tür bilmece ya da bulmacadır.” (Boris Eyhenbaum)

 

“Hayat yazılsa gerçekten inanılmaz bir fantastik öykü çıkar ortaya. Hiçbir insanın çocukluğundan ölümüne kadarki sıra içinde bir romandaki sakinlik, bir romandaki belirli bölümlere ayrılma ve ilerleme yoktur. Hepsi iç içedir. Belki öykü, o karmaşanın içindeki an’ı saptadığı için hayata daha yakındır.” (Tomris Uyar)

 

“Şiirde ya da öyküde hemen sırıtır dolgu, romanda ortalamaya sindiriliveriyor. İnce ayar yapan romancıları ayırıyorum bunları söylerken. Ötekilerin kitaplarından paragraflar, sayfalar, hatta bölümler çekip çıkarın: Ne kitap çöker, ne okur ayırdına varır. Öyküde olanaksızdır bu. Romanda eriyebilen maddeler, şişirme parçalar, kılçıklar öyküde hemen batar insana.”  (Enis Batur)

 

“Bir kısa öyküdeki materyaller ve bunların düzenlemeleri romanınkinden tür olarak değil, derece olarak ayrılır.” (Norman Friedman)

 

“Öykü yoğunlaştırmayı gerektirdiğinden romana göre daha da özen isteyen bir anlatı biçimidir. İyi bir öyküde yazar koca bir romanda anlatılandan daha çok sorun ortaya koyabilir; söyleyebilir diyeceklerini.” (Muzaffer Hacıhasanoğlu)

 

“Roman büyük bir yapıya benzetilebilir, içinde odalar, koridorlar, salonlar, holler bulunan karmaşık bir yapı. Öykü ise bunlardan ayrı, bağımsız bir oda. Bu oda büyük de olabilir. Ayrıntılara girebilir. Yazarın bakış açısı, tutumu bunu belirler.” (Talip Apaydın)

 

“Öykü bir C vitamini hapıysa, roman o hapa eş değerde bir kilo limondur. Roman, yerde türlü akrobasiler yapan bir akrobatsa, öykücü bir ip cambazıdır. İpin üstünde sınırlı olan her davranışı, fazlalıktan arınmış denge kurallarına uygun ve dikkatli, titiz olmalıdır öykücü. Yoksa cambazın yere çakılması, başarısızlığı kaçınılmazdır.” (Bedii Demirseren)

 

“Bir romanın yüzlerce sayfayla yapamadığını kimi zaman dört sayfalık bir öykü başarır. Birden bir an'la, kesitle, can alıcı bir cümleyle, bir acıyı, görüntüyü, sesi, insanı içinizde duyarsınız, o güne kadar anlayamadığınız bir insanlık halini sezersiniz içiniz sızlayarak.” (İnci Aral)

 

“Yedi katlı bir binanın merdivenlerini bir solukta çıkar öykü.  Romansa her katta soluklanır ve orada olup bitenleri biraz da güncelliğe bulayarak vermek ister.” (Nihat Ziyalan)

 

“Roman bize bir inşa faaliyeti sunar. Düşüncelerin ve meselelerin inşası. Öykü bir düşünce inşası sunmaz demek istemiyorum, hele bir öykü yazarı olarak; ama roman birden fazla düşünce ve meselenin örüldüğü kunt bir yapı olmalıdır. Olmayacaklardan gidecek olursak, iyi bir öykü tek bir duygunun ya da düşüncenin yarattığı bir yapıyla yükselebilir, ama bu yapı romanı taşımaz. Birden fazla düşünce ve meselenin gevşekçe birbirine bağlandığı bir roman da, iyi bir öykünün yarattığı yapıya yenik düşer.” (Ayfer Tunç)

 

“Öykü sürekli, yakın plan ve derin anlamı olan bir anlatıdır. Roman ise süreksiz ve yoğun olan bir anlatıdır.” (Feridun Andaç)

 

“Hikâye yazmak, iki yanı uçurum olan bir yolda, roman yazmak ise en az dört beş şeritli bir otobanda araba kullanmak gibidir.” (Aydoğan Yavaşlı)

 

“Romanın, tüm içeriğini tepeden tırnağa birbirine bağlayan bir iskelet yapısı vardır. Öykü ise o anlamda kemiksizdir.  Bir kısa öyküyü roman değil de kısa öykü yapan bu kemik yapısının olmayışıdır.” ( Alberto Moravia)

 

“Roman, bir nesneyi ya da bir olayı mekân içinde kavramsallaştırırken ‘bütün’ duygusundan hareket eder, kısa öykü ise ‘parça’ duygusundan yola çıkar.” (Sevinç Özer)

 

“Romanın biçimi uzunluğu tarafından belirlenir; kısa öyküde ise uzunluk biçimin bir sonucudur.” (Frank O’Connor)

 

“Hikâye, sürekli bir taşınma ve tanışma hâlidir. Roman, ev sahibi; hikâye kiracıdır. Roman, yıllar sonra döndüğünüzde, sizi aynı yerde bekler. Hikâye ise, ardında büyük bir boşluk bırakarak bir gecede taşınıp giden sevdiğiniz komşunuzdur.” (Murathan Mungan)

 

“Roman ile öykünün arasındaki farklardan biri anlatılan eylemlerin büyüklükleri değil, bu eylemlerin gösteriliş biçimidir.”  (Norman Friedman)

 

“Öyküyle şiir bence iç içedirler. Romanla öykü arasında ise, düzyazı olmanın ötesinde, bir yakınlaşma kurmak çok güç.” (Memet Fuat)

 

“İçine görüşler, gözlemler, etik değerler, sahne süsleri doldurduğunuzda kısa öykü çöker; Oysa Viktorya dönemi romanı bu öğelerle ayakta duruyordu.” (H. E. Bates)

 

“Romanların konuları farklı yazarlar tarafından tekrar tekrar yazılabilir. Ancak bir kısa öykünün konusu hiçbir zaman tekrarlanamaz. Özgünlük kısa öykünün en büyük silahıdır.” (Sevinç Özer)

 

“Roman tamamlanmış bir metindir, ama kısa öykü değildir. Roman ‘birçok’ şeylerle ilgilenir oysa kısa öykü tek bir ‘şeyle’ ilgilenir.” (Pratt)

 

“Öykünün bir karakteri bile olmayabilir. Ama karakteri olmayan bir roman çok sıkıcı olurdu.” (H. E. Bates)

 

“Hacminin küçüklüğü, konunun nispeten sade oluşu, romancının nadiren varacağı bir tümlüğe imkân verir.” (Andre Mourois)

 

“İnsanı ister istemez dışadönük tutması, hep başkalarının dünyasını paylaşmaya çağırması, insan zihninin yüzeydeki kıvrımlarında dolanıp içselleştiremeden akıp gitmesi de romanın öyküden farkını gösteren, daha doğrusu öyküye yenik düştüğü noktalardır.” (Semih Gümüş)

 

“Çoğu zaman romana bir yolculuk umuduyla girer okur, başlayacak ve bitirecektir, ama daha çok yol alacaktır. Bu yolda, karakterlerin değişen konum ve ilişkileri, ona kendi farklı ve çelişik yüzlerini de gösterebilir. Yol analojisini sürdürürsek, öyküler de duraklardır ve her durak kendini mutlaklaştırma eğilimindedir.” (Orhan Koçak)

 

“Kesinlikle hikâyeden romana geçmek benim için bir hedefti demek istemiyorum. Çünkü hikâye benim hem ilk göz ağrımdı hem de günün birinde mutlaka döneceğim bir türdü. Belki daha çok roman yazarak hikâye konusunda ustalaşmak istiyorum.” (Mario Levi)

 

“Öyküyü romanın alt basamağı olarak görmek, çocuk doktorunu, iç hastalıkları uzmanından küçük görmeye benzer. Oysa her biri edebiyatın ayrı uzmanlık alanlarıdır.” (Gürsel Aytaç)

 

            “Öykü roman gibi her şeyi anlatmaz, her şeyi söylemez. Daha çok, değer, dokunur, sezdirir.” (Jale Sancak)

 

“Futbolla pek ilgim yok, ama sanırım şuna benziyor: öykü yazmak bir maçı canlı yayından izlemekse, roman yazmak banttan izlemek gibi bir şey. Romanda, olacakları kafamda tasarlamışım, yazmaktan başka bir şey kalmamış geriye. Öykü ise çok farklı, başı sonu belirsiz bir yolculuk. Yazarken, yeni durumlar, tandırda peş peşe patlayan mısırlar gibi birbirinin ardından geldikçe müthiş keyif alıyorum.” (Cemil Kavukçu)

 

“Öykü yazmıyorum çünkü beceremiyorum. Öykü çok başka bir disiplin. Kısa filmle uzun film arasındaki ilişki, öyküyle roman arasında da var. Öyküyü uzattığımız zaman roman olmuyor. Romanı da kısalttığımız zaman bir öykü ortaya koyamıyoruz. Truman Capote gibi öyküler yazabileceğimi düşünsem atlarım üzerine zaten. Anlayabildiğim şeyleri seviyorum ben.” (Tuna Kiremitçi)

 

“İyi öykü edebi bir şanstır.” (Hermann Ketsen)

 

“Küçük öykü demokratiktir, halka yakındır. Romanın bir kent-soylu  türü olmasının yanında küçük öykü, 20. yüzyılın demokratikleşme süreciyle atbaşı ilerlemiştir.” (Gürsel Aytaç)

 

“Öykü, kısa solukların uzun süre yaşanmasıdır; roman ise bir uzun soluk almaktır. Okura her soluk aldığında yeni tatlar verme görevi öyküye düşer.” (Gürhan Uçkan)

 

Ve kaynağına ulaşamadığımız diğerleri:

 

“Romanda anlatılan ailenin içine gireriz. Onlarla birlikte yaşarız, onlardan biir oluruz. Ama öyküde, o ailenin yaşadığı evin önünden geçerken, pencereden onları masa başında topluca görüp geçeriz.” 

 

“Sanıyorlar ki, öykücü 100, 200 bilemediniz 400 metre koşucusudur. Romancı ise maratoncu. Eğer bir benzerlik kurmak gerekirse, ikisini de 400 metre koşucusuna benzetirdim. Bir ayrımla: romancı 400 metre engelli…”

 

“Kural olarak kısa öykü gençlikte, roman yaşlılıkta yazılır.”

 

“Öykünün olmaz’ını (zirvesini) metnin içinde parmağınızla gösterebilirsiniz; oysa romanda bu zirveye yaklaştığınızı, sonra da geride bırakmış olduğunuzu hissedersiniz.”

 

 

HAYAT KISA, PROUST UZUN

 

 

 

 

(EŞİK CİNİ)

 

Kuşkusuz, yenilikçi çıkışların arka planını standart nedenlerle izah etmek yanıltıcıdır. Toplumsal koşullar, dönemler, kişisel deneyimler, yaşamsal dönüşümler yenlikçi çıkışlara kaynaklık edebilir. Ama bir genelleme yapmak gerekirse yenilikçi arayışların temel çıkış noktasının yaratıcı tutum olduğu söylenebilir. Çünkü yenilik, her şeyden önce yeni bir yaratımdır. Kuşkusuz etki ve yansıtma kaynaklı tutum yenilik değildir. Yapay taklit girişimler yenilikçi anlayışın dışındadır. Yenilik, edebiyata ve hayata o ana kadar ki bilinenlerden farklı bir bakıştır. Sıradanlığa, klişelere, estetik formüllere isyandır, öfkedir. Varolan çürümüşlüğü teşhis, geleceğe ilişkin keşiftir. Yepyeni bir dünyanın habercisidir. Yenilik, yazarın moda anlatışlara teslim olmadan yaratıcı bilince teslim olmasıdır. Bu süreçte yazarın en çok gereksinim duyduğu şey “cesaret”tir. Bu cesareti besleyen ise umut, öfke ve rüyadır. Ve tabii özgüven ve özgürlük. Yazar, bu atmosferde dış dünyanın gerçeklerine kapalıdır. Tümüyle iç sese odaklanmıştır. Yenilikçi yazarlar, okuyucuyu, kitabın kaç satacağını ve eleştirmenlerin tutumunu önemsemezler. Kendi dilini, metni yaratmaktan başka bir kaygıları yoktur. Dilde, söz diziminde de yaratıcıdırlar. Dilin olanaklarını genişletmeye, yeni anlatım olanakları oluşturmaya çalışırlar. Yeni bir ses, yeni bir duyarlık, yeni bir bakış açısı ortaya koyarlar. Varolan edebiyata eklemlenmekten çok, damga vurma ve onu zenginleştirmeyi amaçlarlar. Kuşkusuz yenilikçi sanatçı salt yenilikçilik adına hareket etmez. En azından kendi sıfatını böyle oluşturmaz. Sadece içinde onu zorlayan yazma gerekçesine uyar, o kadar. Çünkü ancak bu surette teskin olacaktır. Yenilik bu yanıyla biraz da sonuçtur.

Bu yazarlar pek çok hâlde avangard bir tutum içerisindedir. Kimsenin fark etmediğini fark eder, kimsenin hissetmediğini hissederler. Açıklık, sadelik değil, dertlerini anlatmak, aktarma peşindedirler. Yapıtlarını bildik, alışılageldik yapıların dışında kurarlar. Klasik yazınsal biçimleri aşmaya çalışırlar. Bu nedenle metinlerini ancak birkaç kez okunarak tadına varılabilecek bir sıkı örgüyle örerler. Bu anlamda çoğunlukla duyarlıkları incelmiş, bilinç düzeyi yüksek, nitelikli okur kitlesini önceledikleri, onları muhatap seçtikleri söylenebilir. Bu yaklaşımı, kitleleri peşinden sürükleyen değil, sınırlı ama bilinçli küçük bir kitle ile derin denizlerde boğulmayı göze alma girişimi olarak niteleyebiliriz. Yenilikçi yazarlar zamanlarını en iyi okuyan sanatçıdırlar. Ama zamanlarının anlayış olarak dışındadırlar. Devrimcidirler ve bir kopuş edebiyatçısıdırlar. Mevcut yazınsal kanona başkaldırırlar ve dışarıdadırlar. Hayriye Ünal’ın deyişiyle “Büyük yıkımcıların aynı zamanda büyük ibda güçleri vardır.” Yenilikçi edebiyatçı risk alan, yalçın kayalara çarpıp paramparça olmayı göze alan kişidir. Çünkü yenilikçi tutum, kalıcı olmanın önemli bir şartı olduğu gibi yok olmanın, unutulmanın da adresidir.

Yenilikçi her şeyiyle öncüdür. Mevcut beğenileri çoğaltmaz, retoriği sürdürmez, kalıpları kırarak yeni beğeniler oluşturur ve güçlü bir sanatçı kişiliği sergiler. Yenilikçi, içi boş bir artistliğe değil, bir birikime, kendiliğindenliğe ve kaçınılmaz bir başkaldırıya yaslanır. Her şeyden önce özgündür. Özgünlük, içindeki çığlığı atarken bunu kendimize ait kılma ama okura da aynı acıyı hissettirme gücüdür. Yenilikçi, işte bu çığlığı atan kişidir. Bütün bunlara rağmen yenilikçi hareketin arka planını, yaratıcı özneyi tanımlamak zordur: “Yaratıcılık, içeriden, ölçülemez ve açıklanamaz derinliklerden çıkıp gelen bir şeydir, dışarıdan dünyanın zorunluluklarından değil.”

 

Tek bir yapıt bile bir biçemi eskitip, tüketmeye yetmektedir.

Rochberg

Avangardist tutumun öykücülüğümüzde yaygın olmasa da nitelikli öykücülerle parlak örnekleri verilmiştir. Öyküde deneysel estetik arayışların özellikle “biçim” düzleminde gerçekleştirildiğini biliyoruz. (Öz ve biçim ilişkisi sanat/edebiyatın kadim tartışmalarından. Önemleri, birbirleriyle ilişkileri sürekli tartışma konusu olmuştur. Biz bu tartışmaya girmeden burada sadece “yenilik” bağlamında konuyu irdeleyeceğiz.) Hiç şüphesiz biçim, bir anlamda yazarın yazma gerekçesidir; yazarını simgeler ve onu işaret eder. Aynı temayı birçok yazar yazabilir. Ancak biçim yaklaşımıyla yazar o temayı kendine ait kılar. Bu, temanın “ona göre”sidir. Değilse aynı temayı bir yazarın yeniden yazmasının bir gerekçesi kalmaz. Açıktır ki, biçem bir yazarın “öz”ü kendine ait kılma girişimidir. (Biçeme bu anlamda yazarın kullandığı biçime verdiği kişisel yorum olarak bakılmalı.)

Hiç kuşkusuz bir sanat yapıtı değerini yalnızca konunun iyi seçilişinden değil iyi bir biçimde sunuluşundan, biçimlenişinden alır. Suut Kemal Yetkin’e göre teknik, “sanatçının olayları kavrayış ve anlatışından başka bir şey değildir.” Yeni teknik de, olayları yeni bir bakış açısından kavrayıştır. Bir anlamda kişiseldir ve devrede olan yaratıcı kişiliktir. Kısaca biçim ve içerik ayrıştırılamaz bir bütünlüğe/tekilliğe ulaştığında sanat eseri yetkinliğe ulaşır. Gennady Nikolayeviç Pospelov’un deyişiyle, “Üslup, bir eserin, içeriğini tastamam ve dosdoğru dile getiren ve ona tam olarak uyan imgesel ve ifadeli biçimde vardır.” İyi bir yapıtta ortaya çıkan şey biçim ve öz değil estetik bütünlük/birliktir. Bu da kendinden öncekileri tekrar değil, buluş, keşif, bu içeriğin başka türlü anlatılamamasının seçeneksizliği, yazarın oluşturduğu yeni durumdur.

Biçimsel yenilikçi yapıtlar için getirilen en önemli eleştiri onun özü/içeriği önemsizleştirdiği yolundadır. Bu yaklaşıma göre, biçim çok öne çıktığında eserdeki düşünce değersizleşmektedir. Enis Batur, iyi yazmanın üslûpla, dilin kullanımında kendisini hissettiren kimi öznel seçimlerle bire bir ilişkili olduğunu düşünür. Bu bağlamda “üslûp öne çıktığında düşünce geri planda kalıyor” yargılarına katılmaz. Çünkü ona göre; “Yazın adamının üslûp araştırmasını, biçim arayışını, dille yakıcı temas eşiklerine yönelmesini yalnızca estetik bir sorun olarak algılamak ifade edileni indirgemek anlamına gelir.” “Kimi kitapları sadece bilgi almak ve öğrenmek için değil tat olmak için okuruz” diyen Batur, kendi yazı deneyiminden yola çıkarak şöyle der: “Dile getirdiklerimi başka türlü dile getirebilseydim, cümleleri farklı ifade zeminine çevirebilseydim, bir başkası olurdum. Kesinkes ‘aynı şeyleri’ dile getirmiş olmazdım; metnim o metin olmazdı - bu üslûp bu içeriğin ebesi.” (a.g.y). Görüldüğü gibi Batur yapıta bir bütün olarak bakmaktadır.

Kuşkusuz ortada bir sanat yapıtından söz ediyorsak, o vakit biçim ve içeriğin ayrıştırılamazlığını da kabul ediyoruz demektir. Biçim ve içerik sadece bu sanat yapıtı için yaratılmıştır. Bu bağlamda biçim mi içeriği belirliyor, içerik mi biçimi belirliyor sorusu önemsizdir. Önemli olan uyum ve birbirlerinin bir başka şeyle değiş tokuş edilememe hâline getirilmeleridir. Burada aranan, “uygun”, “eksiksiz” estetik birliktir. Metindeki yetkinlik, yazarın “başka türlü anlatamazdım” yargısına okurun verdiği olumlu yanıttır. Burada bilmemiz gereken o yazar bu metni yazmamış olsaydı bu metnin böyle olmayacağı gerçeğidir.

Burada dikkat çekilmesi gereken diğer bir konu da biçimsel arayışların kimi zaman yetersiz yazarlar tarafından manipülasyon amacıyla kullanılmasıdır. Bu yazarlar karışıklık yaratarak deneysel/kapalı biçimsel yapıtların itibarından yararlanmaya çalışırlar. Bilindiği gibi yalın/açık yapıtlar basitleştirilmeye, sıradanlaştırılmaya, kapalı yapıtlar ise yüceltilmeye, övülmeye uygun bir yapı arz ederler. Çünkü insan tanımladığı, avucunun içine aldığı şeyi değersizleştirmeye, tanımlayamadığı şeyleri ise efsaneleştirmeye yatkındır. Pek çok yapıtın az okunup, üzerinde çok konuşulup efsaneleşmesinin arkasında bu gerçek yatar. Bu nedenle biçim, kimi kez, yazarın yeteneksizliğini, metnin içeriksizliğini, kofluğunu gizleme, örtme çabasının bir aracı hâline gelebilir. Nietzsche'nin deyişiyle yazar “derin gözüksün diye suyu bulandırmak” isteyebilir. Bu tutum, özellikle kimi deneysel metinlerde, ara türlerde, avangard tutumlarla kendini gösterir. Zaten söyleyecek hiçbir şeyi olmayan yazar, biçimsel artistik girişimlerle okurda “derin” bir metinle karşı karşıya olduğu sanısı uyandırmak ister. Parlak yapıdan önce gözümüz kamaşır, ama bu kamaşma geçince aldatıcı dünyanın farkına varırız. Oysa yaratıcı bakış ne denli kapalı/soyut sergilenirse sergilensin biz içine giremesek bile içinde parlak bir dünyanın varlığını bize hissettirir.

 

Her şey bizden önce yapılmış ve her şey yaşanmış,

bize sadece ona yeni bir “biçim” vermek kalıyor.

Sevim Burak

Leyla Erbil, Sevim Burak, Ahmet Hamdi Tanpınar, Vüs’at O. Bener, Bilge Karasu, Hulki Aktunç, Tomris Uyar Türk öykücülüğünde yenilikçi biçimsel arayışlar dendiğinde ilk akla gelebilecek öncü isimlerdir.

Leyla Erbil, dilde, biçimde özgünlük arayışı içerisinde olmuş yenilikçi bir öyküdür. O öykülerini bildik, alışılageldik yapıların dışında kurar. Dili gerer, yeni anlamlar üretmeye çalışır, dilin bir anlaşma aracı olmasına aldırmaz. Kahramanı nasıl konuşuyorsa öylece aktarır. “Yazarken asla okuyucuyu düşünmedim. Kendi dilimi, metni yaratmaktan başka, okuru eğlendirmeyi, kaç satacağını, beğenilip beğenilmeyeceğini, eleştirmenlerin hoşlanacağı gibi yazmayı filan hiç düşünmedim,” diyen Erbil, bazen ruhun labirentlerinde dolaşırken ışığı iyice kısar. Görüntüyü bulanıklaştırmaya, flulaştırmaya çalışır. İnsanın etrafındaki, görünen her şeyi, dekoru, tasviri değersizleştirir. Anlattığı bireyi bazen çevresinden soyutlayarak, zihnine hapseder ve orada derin yüzleşmeleri aktarır. Bazen kahraman nefes alıp veren bir canlı değil, bir görüş bir yorum olarak metne yansır. Bu bölümlerde, kapalı, iyice kapalı bir anlatımı tercih eder. Onun yenilikçi tutumu sadece biçimsel tutumda değil, içerikte de gözlenir. Öykülerde, edebiyatımızdaki geleneksel kadın algısını âdeta altüst eder.

Ahmet Hamdi Tanpınar, öykülerinde pek çok anlatım biçimi denemiştir. Grotesk, korku ve fantastik türde öyküler yazan Tanpınar, iç monolog, bilinç akışı, geriye dönüş, sembolik anlatım, soyutlama gibi anlatı yöntemlerini kullanmıştır. O gelir geçer, yüzeysel, sığ gerçeklerle uğraşmayıp, eşyada ve olayda değişmezi aramış ve bu yüzden sembolik anlatıma, soyutlamaya yönelmiştir. Böylece gerçeğin anlam alanını genişletmiş, çoğaltmış, kalıcı kılmıştır. Bilindiği gibi sembolik anlatımda, zaman, mekân, isimler aşılıp gerçek sembolleştirilerek muhayyilenin de devreye girmesiyle kalıcılık sağlanır. “Niçin Gülboy’un hatırasını olduğu gibi yazamıyorum? Fakat böyle yapsaydım, folklora düşerdim. Ve her eserimde istediğim şeyi, o sembol kıymetini kaybederdim,”diyen Tanpınar sembolik anlatımın gücünün farkındadır.

Türk edebiyatında eserlerinin biçim, dil, kurgu ve estetiği üzerine en yoğun dikkati gösteren yazarların başında Tanpınar gelir. Yaptığı işi öylesine önemser ki “yazdığı her şeyi bir taslak olarak” görür. Eser neredeyse hiç bitmez onda, sürekli zihinde değişir, gelişir. Yayın konusundaki gecikmişliğinin arkasında da bu titizliği yatmaktadır. Bunun en tipik örneği “Yaz Yağmuru” ile “Emirgan’da Akşam Saati” öyküleridir. “Emirgan’da Akşam Saati”, 1944-1946 yılları arasında yayınlanmış ama daha sonra öykü kitaplarına girmemiştir. Çünkü bu öyküyü Tanpınar “Yaz Yağmuru” öyküsüne dönüştürmüştür. “Yaz Yağmuru” ilk kez kitap halinde 1955 yılında yayınlanmıştır. Bu iki metin, iyi öykü ile kötü öykü arasındaki farkı ortaya koyan ilginç bir örnektir. Yazdıklarını hep bir taslak olarak gören Tanpınar’ın ne kadar haklı olduğunun da ispatıdır bu. “Emirgan’da Akşam Saati” ne kadar yavan, zayıf ve sıkıntılı ise, “Yaz Yağmuru” o kadar akıcı, şiirsel, derinlikli ve kusursuzdur. Tanpınar, başarısız öyküsünün bütün aksayan yönlerini tespit eder ve onu kusursuz bir öyküye dönüştürmeyi başarır. Tanpınar’ın peşinde koştuğu şey şiirselliktir. Öykülerinde dozajını bile aşan bir şiirsellik hakimdir. Sanki öykülerin her satırının bir şair elinden çıkma olduğunu hissettirmeye çalışır.

            Öykülerinde “anlam”ı ve “hikâye”yi tümüyle reddedip dilsel/biçimsel denemeler peşine düşen Sevim Burak’ın öykü dünyası “şifre”lerle döşelidir. Öyküleri tümüyle kapalı, örtük, hatta zaman zaman da “şahsî”dir. Bu yüzden de öykü dünyasının deşifresi zordur. Zaten o da anlaşılır olma peşinde değildir. O ortaya çıkan şeyin neye benzediği ile değil, “yazı”nın kendini yansıtıp yansıtmadığı ile ilgilidir. Çok okunmayı bir zaaf olarak kabul eden Burak, “halka inmiş yazar” sözünü bir yazarı eleştirmek için kullanır. Seçtiği edebiyat anlayışıyla edebiyat dünyasının yerleşik anlayışlarını, iktidar düzenini reddeden Burak’ı, edebiyat dünyası/iktidarı da kendi bünyesine kabul etmemiş, yazdıkları yayın aşamasında bile engelle karşılaşmıştır. Bu da onun yalnızlığını, kırılganlığını ve doğal olarak da başkaldırısını derinleştirmiştir.

Onun öyküleriyle ilgili “zor okunur”, “anlaşılmaz”, “fazlasıyla kapalı” yorumları yapılır. Gerçekten de öyledir. Öyküleri kendisini kolay ele vermez. Ama onun “anlaşılmak" gibi bir amacı, gayreti yoktur. Sadece yazmak ister o kadar. Gerisini düşünmez.

Çağdaş insanın parçalanmışlığını, umutsuzluğunu ve kaçınılmaz yalnızlığını anlatan Burak’ta bu parçalanmışlık ve karamsarlık bir “biçim” olarak dışlaşır. Bu yüzden anlatımı kırar, büker, flulaştırır. O tema ile biçim arasındaki uyumu mükemmel bir şekilde bir araya getirir. Anlattığı kahramanların ruh hâli aynı zamanda öykünün biçimini de belirler: karanlık, anlaşılmaz, karamsar. Ona göre, yaşadığımız çağda her şey boşluktadır ve anlamsızdır. İnsan ruhu/bilinci parçalanmış ve yaralanmıştır. Parçalanmış ve yaralanmış bir bilinç ise ancak aynı gerçeklikle ifade edilebilir; kopuk, eksik ve anlamsız. İnsan iletişimsizliğinin biçimsel bir yansıyışıdır bu. Söz/anlam/dil insan iletişimsizliğini gidermeye yetmediği için o arayış içerisindedir.

Tomris Uyar’ın pek çok öyküsünde “hikâye”den çok, kurgu, biçim önemlidir. Bu kurgu seçimi ise bilinçlidir ve bir arayışın sonucudur. O “bildik konuların” yeni sunumunun ancak “yeni bir biçim”le mümkün olabileceğini düşünür. Çünkü ona göre bu konuların (aşk, ölüm vb.) klâsik anlamda en güzelleri/mükemmelleri zaten yazılmıştır. Artık o konulara dönülecekse bu ancak yeni bir “biçimsel sunuş”la olmalıdır. Bu yüzden de kurgusal yeniliklere, biçimsel arayışlara yönelir. Uyar, kelimenin tam anlamıyla “biçim tutkunu” bir öykücüdür. Hemen her kitabında bir biçim arayışı içerisindedir. Postmodern yaklaşımlar, gerçeküstücülük, fantastik öyküler, ikinci yeni, bilinç akışı, iç monolog, sembolik anlatım, soyutlama denediği anlatım çeşitlerinden bazılarıdır. Bu yüzden Uyar, yazarken öyküyle “savaşıyor” gibidir. Hem “açık” etmemek hem de “anlatmak” zorunda olmanın kaçınılmaz çatışmasını yaşar. Anlaşılır olmaktan çekinir gibi bir hâli vardır. Bu da elbette orijinallik arayışının bir sonucudur.

           Onun orijinallik arayışları ise muhtevada değil, teknik işçiliktedir. Bu arayışlar öykülerin anlatım imkânını zenginleştirip derinleştirir. O peşinde olduğu büyük ustalar (Çehov, Woolf) gibi küçük ayrıntılardan, büyük, kalıcı sonuçlar üretmeye çalışır. Okur öykünün daha ilk cümlelerinde sıradan bir metinle karşı karşıya olduğunu sanır. Olayda olağanüstü bir yan yoktur. Okur bu sıradan olaya kendini kaptırır ve öykü biter. Eğer bu süreçte gerekli dikkat ve özeni göstermemişse, bir hayal kırıklığı kaçınılmazdır. Çünkü yazarın kurgusal yaklaşımı okurun kendine “çeki düzen” vermesini zorunlu kılar. O ayna parçalarından yansımaları dikkatle bir araya getirmek durumundadır. Okuru için en önemli ipuçlarından biri de son cümleye “gizlenir”. Uyar, küçük ayrıntılarla, göndermelerle bir anın gizemini (hayatı özetleyen o gizi) son cümlelerden birine yerleştirir. Ama bu cümlenin de diğer cümlelerden hiçbir farkı yoktur. Yine sıradan hatta çoğu kez bir konuşma cümlesi, diyalogdur. Okur eğer o baştaki dikkat ve özeni göstermişse bu cümle yerli yerine oturur ve aydınlanma gerçekleşir.

Vüs’at O. Bener’in yenilikçi tutumu dilde somutlaşır. Bener, öykülerini kısa kısa cümlelerle ve yalın bir dille oluştururken özenli bir Türkçe kullanır. Dilde arayış içerisinde olduğu gözlenir. Kelimeleri bildik anlamlarından alıp anlam zenginliğine ve çeşitliliğine ulaştırmaya çalışır. Cümleler kendi içinde süslemesizdir ama kurgu/yapılandırma zor ve kapalıdır. Öykülerin büyük çoğunluğu konuşma diline yaslıdır. İlk öyküler ağırlıklı olarak diyaloglarla oluşturulur. Bu arada zaman zaman devreye iç konuşmalar girer. Anlatıcı, insan ilişkilerinde hep hesaplı biridir. İç konuşmayla karşısındakini, kendini yorumlar. Bir hastanede, meyhanede, kahvede insanlar karşılaşır ve konuşmaya başlarlar. Bu diyalog arasına iç konuşmalar yerleştirilir. Anlatıcı hikâyeyi anlatırken, her olayı, her hareketi, her söylenen sözü, içinin derinliklerinde, bilincinde enine boyuna tartışır.

Biçimsel yenilikler ve arayışlar Hulki Aktunç öykücülüğünün temel özelliğidir. Ancak onun biçimsel tutumuna “arayış”tan çok bilinçli bir tercih olarak bakmak doğru olur. Çünkü o öykülerinde bir konuyu, temayı nasıl olursa olsun “hikâye etme”den ziyade, ona uygun biçimi bularak anlatma yolunu seçmiştir. Bazen de tümüyle biçimin peşine düşmüş, bu temaları, tasarladığı bütünlüğün kalıbına dökmüştür. Ama ruha denk düşen bir beden onun gözettiği temel ilke olmuştur. Anlaşılır olmak için bedeni genişletmemiş, bollaştırıp sağını solunu çekiştirmemiş, bir kalıp gibi oturtmaya çalışmıştır. Görüldüğü kadarıyla her zaman özün “gelme” biçimine, öykünün içdinamiğinin dayatmasına sadık kalmıştır.

Aktunç, biçimsellik peşinde olmanın yanı sıra derin bir duyarlıkla evrensel insanî meselelerin kalıcı, iz bırakıcı yanlarına eğilmiştir. Bir başka ifadeyle, öykülerinde zengin bir tema çeşitliliği sergilemiştir. Aslında dikkatli bakıldığında onun öykülerindeki biçimsel/kurgusal işçiliğin, teknik bir tutumdan çok bu temaları en iyi dile getiren bir buluş/keşif olduğu rahatlıkla görülebilir. Bu anlamda onun öyküleri biçim başarısının özü nasıl parlatabileceğinin en iyi örnekleridir. Hatta kimi öyküler biçimle özün aynı şey olduğunu “düşündürür”. Bu nedenle onun biçim yaklaşımı, öykülerinin ağırlıklı teması olan dönemsel tanıklıklarının her zaman aynı zevkle okunmasını sağlamıştır.

Selim İleri, Türk öykücülüğünde biçim problemini tümüyle çözmüş az sayıdaki yazarlardan biridir. Hikâyesini “nasıl” anlatacağı konusunda, onu disipline etmede, öykü formatına dökmede ustadır. Modern öykünün geldiği yeri, tüm olanaklarını iyi kavramış/özümsemiştir. Olay, atmosfer ve durum öyküleri yanında Türk öykücülüğünde bilinç akışı tekniğini en iyi uygulayan yazarların başında İleri gelir. Atmosfer yaratmada, psikolojik tahlillerde neredeyse kusursuzdur. Öykülerindeki yüksek gözlem gücü ve ayrıntı zenginliği hemen ilk bakışta hissedilir. Biçim ve kurgu, öyküde anlatım sorunları üzerine yoğun bir şekilde kafa yorduğu, öykülerde bu sorunları tartışmasından bellidir. Onun ayrıca akışkanlık ve ritim konusundaki dikkati belirgindir. Öykülerini coşkulu, duyarlı bir anlatıma yaslayan İleri, öykü-şiir yakınlaşmasının en başarılı örneklerini verir. “Şiirsel öykü” tanımı tam da onun öykülerinde anlamını bulur.

Ahmet Kekeç’in Son İyi Şeyler kitabında, hem dönemin yaygın temalarını hem de biçimsel arayışlarını görürüz. Kekeç, öykülerde bir olay anlatmaktan ziyade, bir anı, bir durumu, bir ruhsal konumu öyküleştirir. Yine anlattığı bir “meselesi” vardır elbette, ama bu gizlenmiş, üstü örtülmüştür. Onun peşinde olduğu şey, ritim, şiirsellik ve akışkanlıktır. Bu biçimsel tavır ise “tema”nın dayattığı kaçınılmaz bir zorunluluk olarak ortaya çıkar. Onun öyküleri ne sadece biçim başarısını, ne de dönemin atmosferini yansıtma açısından öz/tema/konu başarısını yansıtır. Onun asıl başarısı, biçim ve özün birlikteliğinden/uyumundan sonra okurda bıraktığı bütünlük duygusudur. Kekeç, bilince üşüşen parçalı görüntüleri, bir birlik amacı gütmeksizin art arda sıralar. Bu parçalı, gel-gitli, göndermeli, çağrışımlı anlatım, temayla/özle bir uyum içerisindedir. Sonuçta dönem insanın kafa karışıklığını, parçalanmışlığını, yaşadığı kaosu, giderek anlamlandıramadığı yalnızlığını, şaşırtıcı bir önseziyle, başarılı bir biçimle dışlaştırır. Anlatım tümüyle izlenime, etkiye ve çağrışıma yaslıdır. Öykü boyunca, yazıyla, onun etkisiyle de sürekli hesaplaşır. 1990’lardan sonra iyiden iyiye bir akım hâline dönüşecek olan bu biçimsel yapıyı, daha 1980’lerin başında gerçekleştirmesi ilginçtir.

Cemal Şakar neredeyse her öyküde yeni bir biçimsel anlatı tekniği, kurgu yaklaşımı sergiler. Sıradan, önemsiz gibi gözüken bir “mesele”nin etkisini kurgu yaklaşımıyla üst seviyeye çıkartır. Dümdüz anlatıdan vazgeçip, olayları, görüntüleri, duyguları çarpıcı bir şekilde sıralar, dizayn eder. Bu anlamda özgün anlatım denemeleri onun öyküsünü seçkin bir yere oturtur. Aslında öykü onda biçimdir/kurgudur desek yeridir. Öyle ki anlatmak için kurguluyor değil, kurgulamak için anlatıyor gibidir. Onun kurgu yaklaşımını biraz da zaman kavramına yüklediği anlamla ilişkilendirebiliriz. Çünkü o içinde bulunduğu zamanı (şimdiki ve geçmiş) harmanlayarak yeni bir düzleme oturtur. O, bu dünyayı/zamanı bildik biçimde yansıtmaz. Yeniden kurgular. Bu anlamda onun öyküsü var olan bir dünya değil, kurgulanmış bir dünyadır.

Cemal Şakar öykülerinde, yaptığı işin kurgu olduğunu sürekli ön plana çıkararak sanki okura, ‘bu anlattıklarıma bakma, doğru da olabilir, yanlış da, sen asıl benim öykülerimde anlatmak istediğim hisseye bak, bunu önemse,’ der. Bu yüzden okurdan okuma sürecinde işe kendini fazla kaptırmamasını bekler: ‘Her şey kurgu, unutma. Bak oturup yazıyorum, kesip biçiyorum.’ O metnin okur tarafından sadece öykü olarak algılanacağından kuşku hatta korku duyar. ‘Zaten bu anlattıklarım da anlatmak istediklerime denk düşmüyor, bunu bil’ diyerek okuru sürekli uyarır. Şakar biraz da anlattığı değil, Sontag’ın sözünü ettiği anlatamadığı şeyleri öyküleştirir: “Bilincin tüm içerikleri, sözcüğün gerçek anlamında, anlatılamazdır. En yalın duyum bile kendi bütünlüğü içinde, betimlenemezdir. O nedenle her sanat yapıtı, yalnızca aktarılan bir şey değil, aynı zamanda anlatılamaz olanın belli bir yolda ele alınışı olarak anlaşılmalıdır.” Kimi öykülerin sonunda boşluğa düşmemizin nedeni budur.

            Öykücülüğümüzün bu yenilikçi çıkışlarla zenginleştiği, özgün anlatım olanaklarına kavuştuğuna kuşku yoktur. Bu özel ve özgün yazarlar elinde teknik yaratıcılık genç öykücüler için de yol açıcı bir işlev görmektedir. Ancak bütün bunların sadece teknik bir işçilik olarak yorumlanması yanıltıcı bir yargıdır. Bunların aynı zamanda hayata dönük yeni bir bakış açısı, yeni bir kavrayış, algılayış, yorumlayış olduğu da unutulmamalıdır.