âdemin kizlarindan biri

Yazarýn yalnýzca söyleme biçimi vardýr. Bir dünya yaratmak zorundadýr, hem de hiç’ten, tozdan kalkarak…

A. Robbe Grillet

 

           

Öykücüler eðer tozdan, hatta hiç’ten kalkarak bir dünya yaratacaklarsa, mekân onlar için çok daha büyük bir imkân sunmaktadýr. Çünkü mekân, atmosfer yaratmada, bir tip, karakter oluþturmada öykücünün elindeki en önemli kozu, malzemesidir. Günümüzde, Modern öykünün geldiði yerle bu önem daha da arttý. Klâsik dönemde “olaylarýn geçtiði yer” olarak deðerlendirilen mekân günümüzde kahramanlarýn ruh durumunu izah eden önemli bir araca dönüþtü. Artýk mekân, görüntüsel bir etkinin oluþturulmasýnda, okurda bir inanýrlýk duygusunun yaratýlmasýnda etkin bir argüman olarak kullanýlmaktadýr.

Kuþkusuz mekânýn önemi, öykücünün seçtiði anlatým tekniði ile yakýndan ilgilidir. Örneðin, anlatmaktan çok göstermeyi, daha doðrusu göstererek anlatmayý hedefleyen öykücüler için mekân kullanýmý çok daha önemlidir. Bu anlatým tekniðinde yazar, öykülerinde peþ peþe fotoðraflar, hareketli görüntüler ve tasvirler sýralar. Týpký bir slayt gösterisi gibi, bir film gibi, görüntüler akar. Kamera ve objektif; kahramanýn, çevrenin ve mekânýn üzerinde gider gelir. Çok fazla iç konuþma, diyalog yoktur. Bol bol resimler çizilir, fotoðraflar aktarýlýr. Daha çok yapýlan eylem ve onun arkasýndaki mekân resmedilir. Eðer bu kurgulama iyi yapýlýrsa, görüntüler iyi çizilirse, insanýn yýllarca unutamayacaðý etkili resimler çýkar ortaya. Böylece anlatým daha etkili ve vurucu bir hâle gelir.

 

Kahramanlarý ve olaylarýyla bir hikâyeyi bir yerden alýp bir baþka yere götürün, elinizde apayrý bir öykünün olduðunu görürsünüz.

Eudora Welty

 

Öykünün geçtiði mekâný belirlemek aslýnda öykünün nasýl bir serüven izleyeceðini de tayin etmek demektir. Çünkü kiþiler mekânýn imkân verdiði çerçevede yaþarlar. Edip Cansever’in deyiþiyle “insan yaþadýðý yere benzer.” Öykü kiþisi de çevreyle, iklimle, o çevrenin belirlediði toplumsal koþullarla yüz yüze gelir.

Mekân kimi kez anlatýma destek olan fiktif bir iþlev de görebilir. Örneðin bir þehirde masmavi gökyüzü hiç gözükmüyor, evler çürüyorsa iþler yolunda gitmeyecek demektir. Büyük þehrin kalabalýðý, iç içe girmiþ binalar, çürümüþ eþyalar çizilirken aslýnda burada kahramanýn ruh dünyasý simgelenmeye çalýþýlýr. Yani kahramanýn ruh dünyasý böyle kötü, karmaþýk olmasaydý, güneþ pýrýl pýrýl parlayacak, huzurlu sokaklar cývýl cývýl olacaktý.

Öte yandan fiziki atmosfer ile ruhi atmosfer arasýndaki uyumda mekân kullanýmý önemlidir. Bir bunalým ve intihar öyküsünün, dingin bir hayatýn yaþandýðý köy mekânýna denk düþmeyeceði açýktýr. Þehrin karmaþýk hayatýnda bunalmak daha gerçekçi olacaðýndan mekân da büyükþehir olmalýdýr. Yani kahraman ruh durumuna uygun mekânlarla muhatap olacaktýr.

Bu nedenle genel olarak bakýldýðýnda mekânla tema arasýndaki bir örtüþmüþlükten söz etmek mümkündür. Bu baðlamda büyükþehir mekân olarak seçildiðinde, kültürel çatýþma, büyükþehrin bunalttýðý modern insan, yalnýzlaþma, yabancýlaþma, barýnma ve iþ sorunu gibi temel konularýn öykünün temasý haline geldiðini görürüz. Kasaba mekân olarak seçildiðinde ise yoksulluk, kýstýrýlmýþlýk, doktor, öðretmen, hakim gibi bürokrat kesimin yaþantýlarý, köy mekân olarak seçildiðinde de teknolojik gerilik, maddi imkânsýzlýklar, sömürü, doðayla mücadele gündeme gelir.

Eðer mekân seçimi, öykünün nasýl bir serüven izleyeceðini de belirliyorsa o zaman öykücünün önündeki soru þu: Hangi mekân? Onun da varacaðý yer belli: Hangi edebiyat? Köy, kasaba, büyükþehir…

Sezai Karakoç, “Kasaba Edebiyatý” baþlýklý yazýsýnda, ülkemizde sanayileþmenin gerçekleþmediðini, nüfusun çoðunun büyükþehirlerde deðil kasaba ve küçük þehirlerde yaþandýðýný, bu yüzden Türk edebiyatýnda da aðýrlýklý merkezinin kasaba ve küçük þehirler edebiyatý olmasý gerektiðini ileri sürer. Köy insanýný ve büyükþehir insanýný anlatmanýn edebiyatýnýn genel niteliklerini yansýtmayacaðýný düþünür. Köy insanýnýn henüz toplumun seri insanýndan sayýlacak kadar geliþmediðini, büyükþehir edebiyatýnýn ise, teknik ilerlemelerle elde edilen bir yaþayýþa yapýþýk ve iyice þartlandýrýlmýþ olduðunu, bu yüzden bu iki sýnýf edebiyatýnýn, yani onlarý konu edinen, kaynak edilen edebiyatlarýn þartlý edebiyat olduðunu belirtir. Oysa küçük þehir ve kasaba, insaný keþfetmek, hatta edebi anlamda icat etmek için ideal bir birimdir. Karakoç’a göre, kasaba, küçük þehir insaný artýk kiþileþmiþtir.

1962’de yayýmlanan bu yazý döneminin gerçeklerini tümüyle yansýtmaktadýr. Bu dönemde ülke sanayileþememiþ, nüfusunun büyük çoðunluðu kýrsal kesimde yaþamaktadýr. Dolayýsýyla bu yargýlar hem sosyolojik hem de edebi gerçeklerle bire bir örtüþmektedir. Ama günümüzde Karakoç’un görüþlerine gerekçe yaptýðý durumlarýn deðiþtiðini görmekteyiz. Çünkü büyükþehirlerin günümüzde aldýðý hâl (varoþlar, kültürel çatýþma), köy ve kasabalarýn halihazýr konumu (nüfus, kültürel yapý vb.) hesaba katýldýðýnda bu öngörünün zaman aþýmýna uðradýðýný söyleyebiliriz. Sezai Karakoç’un bu yorumunu döneminin baskýn anlayýþlarýna (Marksist bakýþ açýlarýna, angaje edebiyata) karþý geliþtirdiði bir tez olduðu anlaþýlýyor. Yazýnýn aðýrlýklý çýkýþ noktasý da budur. Karakoç, öncelikle büyükþehir insanlarýnýn tümünü bu yaþama (modern) entegre olmuþ, teknolojinin buyruðuna girmiþ homojen bir kitle olarak kabul etmiþtir. Oysa þimdi büyükþehirler bünyelerinde birçok kasaba barýndýrmaktadýr. Ayrýca yaþanan teknolojik ve kültürel geliþmeler köy-kasaba-büyükþehir farklýlýðýný süratle ortadan kaldýrmýþ, yaþayýþ, anlayýþ olarak birbirlerine yaklaþtýrmýþtýr. Öte yandan nüfus yoðunluðu büyükþehirlerde artmýþtýr. Kýsaca Karakoç’un “kasaba edebiyatý” önerisi, günümüzde dönemindeki kadar geçerli deðildir.

 

Köylüleri niçin öldürmeliyiz?

Bu sorunun karþýlýðýný bulamýyorum

içinden çýkýlmaz bir olay, ama önemsiz

köylüleri öldürmesek de olur

hatta onlarýn kalýn suratlarýný

görmezlikten gelebiliriz

Ýsmet Özel

 

Türk öykücülüðünde köy, tabiat olarak bozulmamýþlýðý, güzelliði, ama toplumsal hayat olarak da geri kalmýþlýðý ile çizilmiþtir. Ancak daha çok ideolojik bir ilginin muhatabý olmuþtur. Pek çok yazar köy ve köylüye sadece ideolojik doðrularýný ispatlamak için yaklaþmýþ, köy ve köylüyü bir malzeme olarak eserlerinde “kullanmýþlardýr.” Belli bir dönemde angaje bir edebiyatýn yansýmasý olan bu furya ile olay öylesine “tüketilmiþtir” ki, daha sonra kimse kolay kolay köy temasýna yaklaþamamýþtýr. Son yirmi yýlda ise bu tema neredeyse tümüyle edebiyatýmýzdan çekilmiþtir.

Köy ve köylüyü gündeme getiren üç önemli öykücü Refik Halit Karay, Sabahattin Ali ve Mustafa Kutlu’dur.

Refik Halit Karay, Anadolu’nun köy ve kasaba insanlarýnýn özellikle marazi, olumsuz yanlarýný anlatmýþtýr. Öykülerde hep mizahi bir yan aradýðýndan onlarýn erdemlerini deðil zaaflarýný dile getirmiþtir. Eleþtirel bakýþ hep ön planda olduðu için köylüyü, menfaatçi, saplantýlý, boþ inançlar sahibi, baðnaz, cinsellik düþkünü tipler olarak öyküleþtirmiþtir. Denilebilir ki o kasabayý/köyü Ýstanbul gözüyle görmüþtür. Zaten bir söyleþisinde bunu doðrular: “Ben Anadolu’yu bir köylü olarak deðil, varlýklý bir þehir delikanlýsý olarak gördüm ve anlattým.” Ayrýca bu gözlemlerini Ýstanbullu okuru düþünerek yapmýþ, anlatacaðý þeyleri onlara göre “seçmiþtir.” Ýyi ve kötü ayrýmýný Ýstanbul’a göre ayarlamýþtýr: “Þu çýplak kuru memlekete varmak için neden bu kadar yollar aþýlýp güçlükler çekildiðini insan bir türlü anlamazdý. Soðuk, barýnýlmaz bir kýþý; dayanýlmaz bir yazý vardý. (...) Kerpiç evleri, aðaçsýz sokaklarýyla ne kadar zevksiz, yürek karartýcýydý. (...) Kadýnlar ise taþ gibi duygusuz, kütük kadar hareketsiz ve donukturlar. (...) Bol bol evlenmekten ve sýk sýk doðurmaktan baþka ömürlerinin tadý, acýsý yoktu. Kadýnlarýnda ne oynaklýk, erkeklerinde ne bir haþaralýk. Kaçma, kaçýrma gibi olaylara tek tük rastlanýrdý; ahlaksýzca olgular da binde bir görülürdü.” (Yatýk Emine). Karay, kýsaca, öykülerinde köy ve köylüyü, Anadolu’yu yaþatan güzel hasletleriyle deðil, küçük yanlarýyla görmeyi yeðlemiþtir.

Köyü öykülerine taþýyan bir baþka öykücü de Sabahattin Ali’dir. Anadolu insaný Türk öykücülüðünde belki ilk kez ete kemiðe bürünüp tam bir gerçeklikle onun öykülerinde hayat bulmuþtur. Öykülerinde Anadolu insanýnýn yol, su, toprak, iþsizlik, aðalýk düzeni, bürokratik baský, saðlýk gibi sorunlarýný bir bir ortaya koymuþtur. Ama köy ve köylünün bu sorunlarýný bir ideolog ve politikacý gibi deðil, bir sanatçý gibi görmüþ ve sanatýn gerekleriyle öyküleþtirmiþtir. Elbette bu yaklaþýmlarýnda kendi muhalif duruþunun sonucu olarak bir tarafta yer almýþ ama duracaðý yeri çok iyi belirlemiþ, bu yüzden de didaktikliðe düþmemiþtir. Sonuçta ortaya inandýrýcý ve etkileyici bir dünya çýkarmayý baþarmýþtýr. Sabahattin Ali, “benim köyüm güzel köyüm” yaklaþýmýnýn tersine, öyküsünü, köyü yaþanacak yer olmaktan çýkaran dramlar, sorunlar üzerine kurmuþtur. Köylülere, çaðdaþý pek çok yazar gibi hizaya getirilmesi gereken, aydýnlatýlmaya muhtaç cahiller olarak deðil, çözülmesi gereken sorunlarla etrafý kuþatýlmýþ ve özellikle yönetim baskýsýyla bir açmaza itilmiþ insanlar olarak bakmýþtýr. Anadolu’yu anlatýrken popülizmin tuzaðýna düþmemiþ, köylüden yana olmakla birlikte, bu kýstýrýlmýþlýðýndan kurtuluþunun kendine baðlý olduðunu vurgulamýþtýr. Gözlediklerinin bir yansýmasý olarak çýplak gerçekliðe sonuna kadar baðlý kalmýþ, olaylarý, dramlarý, çeliþkileri hafifletmeye kalkýþmamýþtýr. Yaþananlarýn en sert, en acýmasýz anlarýný anlatmýþ, kahramanlarýn mutluluk anlarýndan çok, acýlý yanlarýný anlatmayý benimsemiþtir. Ama ilginçtir Sabahattin Ali’nin takipçileri onun büyük bir ustalýk ve yetkinlikle iþlediði bu temalarý, çok daha sonra yaðmalamýþ, bayaðýlaþtýrmýþlardýr (Makal, Baykurt, Apaydýn, Yýldýz).

Mustafa Kutlu da köy ve köylüyü yazdýklarýna taþýyan öykücülerdendir. Kutlu, pek çok öyküsünde köy-kent ikilemini gündeme getirerek, yaþanan açmazlarýn nedenlerini bu iki farklý bakýþ açýsý üzerine oturtur. Çünkü köy (ya da kasaba) ile kent, iki ayrý hayat tarzýný, zihniyeti, insanî görüþ ve felsefeyi bünyesinde barýndýrýr. Köy, tarýmsal üretimi, tabiatla iç içe yaþamý, sýcak insanî iliþkileri, gelenek ve inançlara baðlýlýðý, kent ise bütün bunlarý dýþlayan, insanlýk ve fýtrat dýþý bir hayatý temsil etmektedir. Bu nedenle Kutlu her zaman köyün/kasabanýn yanýnda, kentin karþýsýnda olmuþtur.

Kutlu’nun köy tutkusunun arkasýndaki ilk neden tabiat ve onunla uyum içindeki insandýr. Kutlu, ikinci olarak köydeki samimi, saf iliþkileri, bozulmamýþlýðý, insanî ve fýtrî yaþamý gündeme getirir. Mutlu, sýcak aile yuvasý konusuna vurgu yapar. Aile içi iliþkiler, akrabalýk iliþkileri, insan sevgisi, sevinçte, tasada ortak hareket eden insanlar, kýsaca köydeki toplumsal yaþam onu cezbeder. Kutlu, üçüncü olarak, köydeki insan, toprak, Allah üçgeninde, toprakla, doðayla hemhal olmuþ insaný yüceltir. Topraða baðlýlýk bir anlamda Allah’a baðlýlýk anlamýna gelir. Onun öykülerinde köy “ruh”u, kent ise “madde”yi temsil etmektedir. Son olarak Kutlu, gelenek ve inançlarýn ancak köyde korunabileceðini düþünür. Çünkü kent insanlara kötülüðü, iki yüzlülüðü, inanç dýþý bir yaþamý dayatmaktadýr.

 

 

Saat on ikilerde
Postanede mektup yazan adamlara bakar bir semt delisi
Durmadan bakar
Ki o mektuplar nereye giderse gitsin
Öylesine uzundur ki kasaba
Gelinciklerden bükülmüþ bir ibriþim gibi
Gidip gelen mektup zarflarýyla tarif edilebilir ancak

Edip Cansever

 

Taþralýlýk kimine göre, dünyaya açýlamama, kendi kendine yeterlilik ve karþý dünyadan habersiz, sýnýrlý, ufku dar bir hayatý tanýmlarken, kimine göre de büyükþehrin pisliðine bulaþmamýþ, korunmuþ, bozulmamýþ, özüne sadýk bir kitleyi simgeler. Mustafa Kutlu kasabayý/taþrayý “Mavi Kuþ”ta þöyle tarif eder: “Küçük ve sýcak. Yoksul ve samimi. Ýçedönük ve derin. (...) Taþranýn ahengi bir yer altý nehri gibidir. Üstündekileri besler, büyütür ama gücünün sýrrýný açýða vurmaz. O sebeple zâhire deðil bâtýna bakmak lâzýmdýr” Tanýl Bora’ya göre ise taþra daha farklýdýr: “Dar ufuklar, kahredici bir yeknesaklýk, boðucu bir taassup, iletiþim evreninin kýsalýðý, cemaatlere sýkýþmýþ kýsýr bir kamu âlemi, yabancý olan her þeyi tuhaf bir bitkiymiþ gibi algýlayan yabani bir hal, vasatlýðýn hizaya sokucu egemenliði.”

Taþra, birbirine mahkum olan insanlarýn yeridir. Burada çözülüp daðýlan sonra yeniden birleþen dost ahbap iliþkileri yoktur. Bu insanlar seçeneksiz olduklarý için birbirine yaslanýrlar. Dahasý birbirine yeterler ve ortak ilgiler bulmakta ustadýrlar. Kahvehaneler, parklar, piknik yerleri, birahaneler zaman öldürülen yerlerdir. Çünkü taþrada en bol olan þey zamandýr. Burasý huzurlu, dingin, kendi kendine yeterli, ayný zamanda büyükþehir düþlerinin kurulduðu yerdir. Bütün bir hayatýn burada geçirilemeyeceði bilinir.

Taþra pek çok kiþi için ya geçici bir ikametgah ya da mecburi bir ikametgahtýr. Bu yüzden zihinlerde hep “gitmek” fikri vardýr. Nurdan Gürbilek’in yerinde deyiþiyle burasý “taþra sýkýntýsý”nýn yaþanacaðý yerdir: “Taþra sýkýntýsý, adýný verelim buna, Taþra sözcüðüne yalnýzca mekâna iliþkin bir anlam yüklemeden, yalnýzca köyü ya da kasabayý kastetmeden; onlarý da, ama onlarýn ötesinde, þehirde yaþanabilecek bir deneyimi; bir dýþta kalma, bir daralma, bir evde kalma deneyimini, böyle hayatlarý ifade etmek için… Ancak taþrada bulunmuþlarýn, hayatlarýnýn þu ya da bu aþamasýnda taþranýn darlýðýný hissetmiþlerin, hayatý bir taþra olarak yaþamýþlarýn, kendi içlerinde bir þeyin daraldýðýný, benliklerinin bir parçasýnýn sapa ve güdük kaldýðýný, giderek bir taþradan ibaret kaldýðýný hissedenlerin anlayabileceði bir sýkýntý. … Taþranýn ufku her zaman büyükþehirdir. Ona ufuk açan da, onu ufkun berisine kapatan da, taþra kýlan da büyükþehirdir. Taþra içinde yaþayanlara o zaman dar gelmeye, içi boþalmýþ bir dýþ gibi gelmeye, onlarý o zaman boðmaya baþlar.”

Taþra, öykücülüðümüzde tam da yukarýdaki tanýmlara denk düþen bir fotoðrafla çizilmiþtir. Yusuf Atýlgan, Vüs’at O. Bener, Cemil Kavukçu kasaba odaklý öyküler yazan yazarlarýmýzdýr.

Vüs’at O. Bener, Dost, Yaþamasýz adlý öykü kitaplarýnda kasaba bungunluðunu anlatýr. Kahramanýmýz, kasabada yalnýzlýk ve huzursuzluk çekmektedir. Okumuþ, yazmýþ büyükþehir görmüþ biridir ancak kasabada bulunmak zorundadýr. Buranýn boðucu havasýndan bunalmakta, varoluþsal sancýlar çekmektedir. Kasaba bu varoluþsal sancýlarýný daha da derinleþtirmektedir. Ancak kasabanýn içki meclislerinde bu bunalýmýný yenebilmektedir. “Dost”ta ise kahramanýmýz nedensiz bir huzursuzluk yaþamaktadýr. Bunu nasýl önleyeceðini de bilmemektedir: “Sýkýntý iþte. Keþke eve gitseydim. Kitaplar. Yerin dibine batsýn kitaplar. Ne öðrettiler bana! Sökebildiler mi içimdeki huzursuzluðu.” Kasabada insan unutmaya da unutulmaya alýþmaktadýr: “Ýnsan ölmekten deðil, ölümden korkarmýþ. Daha doðrusu unutulmaktan. Yok olup gitmek kötü bir þey. Bu kasabada unutmaya da unutulmaya da alýþtým; artýk umursamýyorum” (“Korku”, s. 83). Kasabanýn boðucu atmosferi bazen tasvirlerle simgelenir: “Talana uðramýþ gibi kasaba. Dükkânlarýn kepenkleri kapalý. Kahveler adam almýyor” (Dost, s. 53). “Ýki yana kýrýþan ölü kývrýmlara atýlý atýlývermiþ evler. Bir kamyon hýzla geçmesin, yýkýlacaklarýndan korkarým. Her çatý oynar, her tavan akar” (Dost, s. 23). “Sis daðýlgýn, gözleri dolgun buðularla daha büyüyor. Büyüdü: boðdu, yýlgýn sokaklarý, bacalarý, ýpýslak topraðý. Duvarlar kof gürültülerle içlerine yýðýlýyordu… Dað yollarýnda homurtular kýsýldý, karanlýk koyuldu. Ova durgun, batýk, saðýr” (Dost, s. 163).

Kasaba ve orada yaþanan insanlýk durumlarý Cemil Kavukçu’nun pek çok öyküsündeki temel çýkýþ noktasýdýr. Yitirilmiþliðin ve kimsesizliðin birbirine yaklaþtýrdýðý/kenetlediði, giderek dost kýldýðý kasaba insanlarý, birbirlerine sarýlarak acýlarýný unutup, yaralarýný sarmaya çalýþýrlar. Çünkü birbirlerini en iyi kendileri anlarlar. Kasabanýn ürettiði bu acýlar ancak kasabadan uzaklaþýnca dinecek, bitecektir. Bu yüzden hep düþler kurar, kasabadan onlarý alýp uzaklara götürecek gemiler beklerler. Gemiye kaçak binip tüm dünyayý dolaþmak, bu kýstýrýlmýþlýklarýný yenmek isterler. Kanarya Adalarý, Kazablanka, Dakar, Kalahari Çölü.. Ama hiçbiri bu yolculuða çýkamaz. Kasaba onlarýn dostluklarýný çoðaltýr ama hiçbir yarýn vaadetmez. Kavukçu, kasabanýn bu dost sýcaklýðýný övmekle birlikte buradaki yaþanmazlýðý da vurgular. O kasabayý belli bir süre bulunup sonra da terk edilmesi gereken bir yer olarak görür. Çünkü kasabayý terk edemeyenlerin sonu hüsrandýr. Bu anlamda kasaba hem onlarý yaþatan, can veren hem de yollarýný týkayan, yok eden, kaçamadýklarý bir mekân fonksiyonu üstlenmiþtir. Bu insanlarýn pek çoðunun sonu bu kasabada yenilmek, bir kez daha yenilmek ve yok olmaktýr. Ancak kasabadan kaçabilenler kendini kurtarýr.

 

-âh Ankara bol ýþýklý ama akþamlarý erken ölen kent

cesetler yatan mozaikli betonlar arasýnda

Hayriye Ünal

 

Büyük þehrin modern insana hediye ettiði kliþe “kalabalýklar içinde yalnýzlýk”týr. Ýnsanlarý bir araya getirip (metro, sinema, apartman, otel, vbg.) sonra da hiç konuþturmadan birbirlerini izlemeleri olgusudur. Benjamin, Simmel’den aktarýr: “Ýþitmeden gören kiþi… görmeden iþitene oranla çok daha büyük tedirgindir. Büyük þehre özgü bir þey var burada. Büyükþehirlerde insanlar arasýndaki iliþkinin ayýrt edici özelliði, gözün kulaða oranla çok daha fazla önem kazanmasýdýr. Bunun temel nedeni, kamu ulaþým araçlarýdýr. On dokuzuncu yüzyýlda otobüslerin, trenlerin, tramvaylarýn geliþmesinden önce insanlar uzun dakikalar, hatta saatler boyunca tek bir kelime etmeden karþýlýklý birbirlerine bakma durumunda kalmamýþlardý.”

Walter Benjamin, yüzyýlýn baþýnda, Flâneur yaklaþýmýyla, daha sonra edebiyatý bütünüyle kuþatacak olan “aylak adam” ve “kentte bir yalnýz” kliþesini bütün bir açýklýðýyla ortaya koymuþtur. Benjamin henüz günümüz çaðdaþ geliþmelerine þahit olmamýþtý ama yüzyýlýn baþýnda büyük kent ve oradaki yalnýz adam çatýþmasýnýn sanat edebiyatta belirleyici bir tema olacaðýný sezmiþti. Pasajlar’da Baudelaire’in þiirlerinden yola çýkan Benjamin, Paris’i özne olarak iþliyordu. Kökeninden kopmuþ, kendi geldiði sýnýfýn deðil kalabalýðýn içinde, yani büyükþehirde evinde hisseden Flâneur’e, pasajlar, kendisini evinde hissedeceði bir mekân sunar. Benjamin bu yazýlarýnda sadece büyük kent insanýnýn yaþayacaðý olaylarý, duygularý ve durumlarý incelikle ortaya koymuþtur. Aþk da bunlardan biridir. “Meçhul bir kadýn, yüzünde siyah peçesiyle, kalabalýðýn içerisinde sessiz ve bir gölge gibi süzülüp giderken þairin gözüne çarpar. Sonenin anlatmak istediði, tek bir cümlede toplanmýþtýr: Kent insaný, kalabalýkta yalnýzca bir hasmýný, kendisine düþman bir öðeyi görmekten çok uzaktýr; tersine, büyük kent insanýný büyüleyen görüntü, asýl bu kalabalýktan kaynaklanýr. Büyük kent insanýnýn duyduðu haz, bir ilk bakýþta aþk deðil, bir son bakýþta aþktýr. Bu, sonsuza kadar bir veda ediþtir ve þiirde büyülenme, anýyla kesiþir. (…) Bu dizeler büyük kentte yaþamýn aþkta býraktýðý izi gözler önüne sermektedir.”

Benjamin’den sonra mekân-insan iliþkisini fark eden en önemli yazarlardan biri de Kafka olmuþtur. Kent insanýnýn kýstýrýlmýþlýðýný, yalnýzlýðýný ve çýkmazýný mekân tasviri kullanýlarak anlatmak onunla parlak bir düzeye ulaþmýþtýr. Daha sonra özellikle Yeni Romancýlarýn elinde mekân-tasvir kullanýmý çok daha ileri bir noktaya ulaþmýþtýr.

Türk öykücülüðünde bir mekân olarak büyükþehir, Flâneur’ün bakýþ açýsýndan çizilmiþtir. (Benzer görüþler için bakýnýz: Ömer Ayhan, Panel; Kent-Kültür-Öykü Ýmge Öyküler, Sayý 3, Haziran Temmuz 2005.)  

Sait Faik’in kahramanlarý da Benjamin’in sözünü ettiði Flâneur’den baþkasý deðildir.

Flâneur’un izlerini Demir Özlü’de de görmek olasýdýr. Onun öykülerinde özne çoðunlukla büyükþehir mekânlarýdýr. (Özellikle Avrupa kentleri: Paris, Berlin, Amsterdam, Stockholm) Týpký Ramazan Dikmen gibi o da sanki önce mekânlarý belirlemekte sonra onlara öyküler kurgulamaktadýr. Öykülerde þehrin kalabalýk ve karmaþasý ile bunalan, arayan bireyin iç sýkýntýsý birbirine denk düþer. Aslýnda kahramanlar bilinmek deðil yitip gitmek istemektedir. Ne aradýklarýný bilmedikleri için de bu yolculuk hiç bitmez. Öze, memlekete dönüþ de (Ýstanbul, Ödemiþ) hiç mümkün deðildir. Çünkü orasý özlenen bir yer deðildir. Özgür kadýnlar, boðuntulu sokaklar, ýþýl ýþýl kahveler onu hep burada, Batýdaki kentlerde tutmaktadýr. Kanallarý, kuleleri, havaalanlarý, kahveleri, kiliseleri, anýtlarý, sokaklarý, barlarý, metrolarý öyküsünün tam göbeðine yerleþtirir. Kentleri sokak sokak, cadde cadde, kahvehane kahvehane, birahane birahane anlatýr. Öykülerin tamamýna yakýnýnda mekân ya bir kahve ya da birahanedir. Kahramanýmýz þehrin sokaklarýný dolaþýp buraya gelir. Buralarda aþk, cinsellik, edebiyat üzerine konuþulur. Varoluþ problemleri tartýþýlýr. Tam bu arada devreye bir kadýn girer. Ama kahramanýmýz bundan da mutsuz olur. Þehri dolaþýrken öykü biter.

Orhan Kemal ise sokaðýn öykücüsüdür. Þehrin mutsuz, yoksul, çaresiz insanlarýný öyküsüne taþýr. Öykülerinde, evlerine ekmek getirmek için çýrpýnan iþsiz babalarý, bir çay parasýna, bir sigaraya muhtaç yoksullarý, iþsizlikten fahiþeliðe sürüklenen küçük kýzlarý, iþsizlikten korktuklarý için fazla çalýþmaya, az paraya ve sýhhatsiz yiyeceklere razý olan iþçileri, ailenin yoksulluðu yüzünden ne okuyabilen ne de mutlu olabilen çocuklarý, bulunduklarý ekonomik ortamdan sýçrama yapýp artist olmak isteyen genç kýzlarý, iþsiz, güçsüz hayatta hiçbir tutamaðý kalmamýþ delikanlýlarý, zenginleþmek için her yolu mubah gören üç kâðýtçýlarý, sömürücü patronlarý, çocuklarýna ekmek alabilmek için fuhþa sürüklenen acýlý anneleri, iþinden kovulan memurlarý, iþçileri, yoksulluktan doktora gidemeyen hastalarý, çocuðuna para veremeyince müþterisini dolandýrmaya kalkan arzuhalcileri kýsaca hep yoksul, bir kenara itilmiþ kimsesizleri yazmýþtýr. Orhan Kemal, büyük þehrin “dýþýnda” kalmýþ insanlarýný ve mekânlarýný öyküsüne taþýmýþtýr.

Sevinç Çokum mekânlarla insanlar arasýnda örtüþmüþlüðü öne çýkarýr. Sokaklar onda bir medeniyet/kültür taþýyýcýsý hatta simgesidir. Bu sokaklardan kopmak bir uygarlýktan da kopmaktýr. Orada yaþanan dostluklar, sürdürülen gelenekler, içten içe bir uygarlýðýn akýþýdýr. Mekânlarý ve insanlarýyla kötüye karþý direnir sokak. Ondan kopanýn hayatý savrulmuþtur. Ýþte onun öykülerinde bu sokaðýn unutulmayan, iz býrakmýþ insanlarýný tanýrýz. Ýstanbul sokaklarýnda dolaþan kahramanlar, hüzünle sokaðýn bitiþini seyrederler (Hüzün Gemileri). Deðiþimi ise bir türlü anlamlandýramazlar: “Eskiden her evin bir bahçesi olurdu. Þimdi Ýstanbul’un neresine baksan, týklým týklým dükkan, ev. (...) Kadýn, pencerenin dýþýnda rengi belirsiz yapý yýðýnlarý, duvarlar, damlar gördü.” (Galata Bahçeleri). “Her þey, eskiyor, yenileniyor, çürüyor, atýlýyor. Týpký Bitpazarý malý gibi.” (Bit Pazarý). Þükrü Bey, tüm deðerler gibi “Çeþit” adlý dükkanýyla birlikte çökmektedir. Bu sokakta artýk tutunacaðý hiçbir þey kalmamýþtýr. (O Çocuk). Ýstanbul’dan Kütahya’ya dönen kahramanýmýz geçmiþe bakýp gerçeði fark eder: “O zaman ne kadar bizdik.” (Kütahyalý Kýz)

Füruzan’ýn Sevda Dolu Bir Yaz adlý uzun öyküsü kentin (Ýstanbul) ruh deðiþtirmesine tanýklýktýr. Ýnsanlarýn bu ruh deðiþimindeki yýkýlmýþlýðýný, þaþkýnlýðýný mekânlarla özdeþlik kurarak anlatýr. “Yeni” olumsuzlanýrken, “geçmiþ” yüceltilir.

Tomris Uyar, öykülerinde mekân ve çevreyi klâsik anlamda “olaylarýn geçtiði yer” olarak deðil, kahramanlarýn ruh durumunu izah eden önemli bir araç/imkân olarak kullanýr. Bunun en güzel örneklerinden biri “Dizboyu Papatyalar”dadýr. Uyar, bürokratik ve tepeden inme anlayýþlarla özgürlükleri kýsýtlanan bir sanatçýnýn hayatýný anlattýðý öyküde, fizikî ortam ve kahraman bütünleþmesini ilginç bir þekilde gerçekleþtirir. Bu þehrin ne insanlarýnýn ne de yapýsýnýn sanatçý üretemeyeceði aksine körleþtireceði çarpýcý gözlem ve ayrýntýlarla izah edilir: “Baþkentin çalýþan kadýnlarý ne kadar aykýrýdýr gün ýþýðýna! Hele iktisadî baðýmsýzlýðý sevgisizlikle, bencillikle karýþtýranlar... Bin güçlükle sararttýklarý saçlarý çabucak parlaklýðýný yitirir, gözaltý torbalarý. Özellikle kýrk yaþýndan sonra, ‘Bir sosisli, bir ayran lütfen!’ diyerek kasaya ellerini uzatýrlarken büsbütün tizleþir sesleri. (...) Gün ýþýðýndan kaçmaya baþlarlar. Ne var ki Piknik’in giriþinde arkadan vuran ýþýk, hemen ele verir onlarý.” “Bu kent kasketini fýrlatmaz havaya. Bir kere olsun fýrlatmayacak! Çünkü kendiliðinden oluþmuþ bir kentin doðal eðilimleri, halkýnýn içgüdüsünü yansýtan, hemen kestirilebilen akla yakýn yokuþlarý, çýkmaz sokaklarý yoktur burada. Burada her þey insan elinden çýkmýþtýr. Ýnsan zoruyla” (Dizboyu Papatyalar, s.92). Sanatçý kahramanýmýz bu kentte nefes alamaz, boðulur.   

Son dönem öykücülüðümüzde bir mekân olarak köyün bütünüyle öyküden çekildiði, kasabanýn daha nadir iþlendiði buna karþýn büyükþehire yönelik ilginin arttýðý görülmektedir. Hiç þüphesiz bunda büyükþehirlerin taþýdýðý potansiyel etkili olmaktadýr. Sosyal ve kültürel çatýþma, nüfus yoðunluðu, karmaþa, yabancýlaþma gibi temel gerçekler öykücüler için önemli insani durumlar olarak algýlanmakta ve öyküleþtirmeye deðer bulunmaktadýr. Bu nedenle de merkez-taþra çatýþmasýný iþlemek isteyen öykücüler mekân olarak büyükþehirleri seçmektedir.

 

AFORÝZMALAR 

 

Türler arasý iliþkiler edebiyat dünyasýnýn her zaman en çetrefilli konularýndan biri olmuþtur. Türlerin doðalarý, sýnýrlarý ve diðer türlerle olan yakýnlýklarý, farklýlýklarý, benzerlikleri bu tartýþmalarýn odaðýný oluþturmuþtur. Varýlan sonuçlarýn bir ucu ise yeni bir tartýþmaya kapý aralamýþtýr. Doðrusu bunda þaþýlacak bir þey de yoktur. Çünkü malzemesi dil olan edebiyatýn türleri arasýnda her zaman bir geçiþkenlik sözkonusudur. Özellikle günümüzde her edebî tür kendi özgünlüðünü korumakla birlikte, biçimsel denemelerle yeni arayýþlar içerisine girmekte, bu da türler arasý iliþkiyi yoðunlaþtýrmaktadýr. Bu nedenle türlerin olmazsa olmaz gereklerini tespit edip kuramsal çerçevelerine iliþkin kesinlik taþýyan yargýlarda bulunmak mümkün olmamaktadýr.

Öykü-roman iliþkileri ise bu tartýþmalarda oldukça “nazik bir zeminde” seyretmiþtir. Bu kuram/eleþtiri yazýlarýnda diðer yazýlardan farklý olarak öykünün baðýmsýz, özgün bir tür olduðu vurgusu öne çýkarýlarak bir “öykü savunusu” gözlenir. Öykünün kendi kendisine yeterli, baðýmsýz bir tür olduðu özellikle “roman”la karþýlaþtýrýlarak yapýlýr. Bunun elbette anlaþýlabilir bir nedeni vardýr. Çünkü öykü yýllarca roman için bir sýçrama tahtasý, bir geçiþ süreci, hazýrlýk dönemi olarak görülmüþtür.  Bu anlayýþa göre öykü acemilik, çýraklýk iþi, roman ise ustalýk iþidir. “Ufak hikâyeler yazmak büyüklerini tanzime muktedir olmayan ashâb-acze münhasýr”dýr. Bir yazar için öykü yazmaya devam etmek (orada kalmak) geliþimi tamamlayamamaktýr. Eleþtirmenler, iyi öyküler yazan öykü yazarlarýna, “artýk zamaný geldi, bundan sonra kendisinden roman bekleyebiliriz,” gözüyle bakmýþlardýr. Çünkü bu yazarlar için antrenman, hazýrlýk safhasý (öykü) bitmiþ, maça (roman) çýkma zamanlarý gelmiþtir. Bu nedenle öykü roman farklýlaþmasýný derinleþtirmek neredeyse öykünün onurunun korunmasý ve özgünlüðünün saðlamlaþtýrýlmasýyla eþ anlamlý bir hâle gelmiþtir. Öyküyü baðýmsýz bir tür olarak gören yazarlar, her öykü yazýsýnda þöyle ya da böyle onun romandan farklý bir yanýný vurgulama ihtiyacý hissetmiþlerdir.

            Aþaðýdaki alýntýlarda da benzer kaygýlarý görmek mümkündür. Bu alýntýlara topluca bakýldýðýnda altý çizilecek ilk ortak nokta, öykü roman farklýlaþmasý yanýnda öykünün romana nazaran yüceltildiði gerçeðidir. Bu bilinçli bir seçimdi. Yukarýda sýralanan olumsuz yaklaþýmlar nedeniyle derlemelerin oluþturulmasýnda öykünün yanýnda taraf olundu. Yerli ve yabancý çeþitli edebiyatçý, sanatçý, öykücü, eleþtirmen tarafýndan, deðiþik zamanlarda, deðiþik atmosferlerde dile getirilmiþ bu düþüncelerde, birbirine çok benzeyen yaklaþýmlar yanýnda, birbirini tashih eden düþüncelere de rastlamak mümkün. Öte yandan inceleme, deneme, söyleþilerden yapýlan bu derleme pek çok eksiði içermekte. Ama bütün eksikliðine raðmen, öykü roman farklýlaþmasýnýn belirlenmesinde yol gösterici bir kaynak olduðu söylenebilir. Bu aforizmalarda mantýðýn, zekanýn parýldadýðý anlarý görürüz, kavramlaþan, billurlaþan düþünceleri. Kiminde de sayfalarca izah edilebilecek kuramsal metinlerin birkaç satýra dönüþmüþ hâllerini. Bu alýntýlara bakýlýrsa artýk roman öykü farklýlaþmasýnýn kliþeleri oluþmaya baþlamýþ. Bu bile öykünün roman karþýsýnda aldýðý mesafenin önemli bir göstergesi.

 

“Hikâye, vaka’nýn sadece nakil ve rivayetinden ibarettir. Tafsilata tahammülü yoktur. Âdeta hikâye bir romanýn hulâsasý demektir. Ýnfiâlât-ý þedideye de tahammülü yoktur. Ne söylenecekse birkaç sahife içinde söyleyip bitirilivermelidir. Fakat her hulasada olduðu gibi bunda da marifet vukuatýn canlý noktalarýný tefrik ve intihabdadýr.” (Nabizâde Nâzým)

 

“Roman bir tablodur. Yazar önce þekilleri belirler. Sonra boyalarýný karýþtýrýr ve fýrçasýný dilediði þekilde kullanarak taslaðý ortaya koyar. Bundan sonra taslaðý boyayarak þekillendirmeye baþlar. Öykü ise bir minyatürdür. Bunun roman gibi taslaðý olmaz. Üzerinde fazla oynanmaya gelmez. Anlatýlmak istenen bir çýrpýda yazýlmalýdýr.”  (Reciazâde Ekrem)

 

“Romanda mimarlýk, bir konunun çok yönden iþlenip geliþtirilmesine dayanmakta. Oysa hikâyede bir tek kalýn hat etrafýnda ince çizgilerin sarmaþ dolaþ olmalarý var. Tek kalýn hattýn mimarisiyle kurulan mevzu kaç sayfada iþlenirse iþlensin hikâyedir. Buna mukabil birçok kalýn hatlarýn mimari ile kurulan ayný mevzuu ayný sayfada da olsa romandýr.” (Nazým Hikmet)

 

“Her romancý önce þiir yazmak ister, beceremediðini görünce kýsa öyküyü dener, þiirden sonra yazardan en çok çaba isteyen yazýn dalýdýr kýsa öykü. Onu da beceremedikten sonra, ancak ondan sonra roman yazmaya baþlar yazar. Ciddi bir incelemeden sonra, kýsa öykünün en güç, yazarýný en sýký denetime sokan düzyazý türü olduðunu anladým.” (William Faulkner)

 

“Kýsa öykü bir ok gibidir. Tek atýþýnýz vardýr. Yönünün ve hýzýnýn doðru olmasý gerekir. Kýsa öyküde hata yapacak zamanýnýz ve yeriniz yoktur. Bir romanda yazarýn sabýra, zamana, kendini vermeye, ayrýntýlarý yakalayacak bir göze gereksinimi vardýr. Kýsa öyküde gerekli olansa, esinlenme ve þanstýr.” (Isabel Allende)

 

“Roman olmakta’dýr, hikâye ise olmuþ’tur. Roman birkaç mizacý yavaþ yavaþ önümüze çýkarýr, hikâye ise birdenbire aydýnlatýverir. Romanda olaylarýn doðuþunu, ilerleyiþini seyrederiz; hikâye ise bize  o olaylarý bildirir.” (Servet Lünel)

 

“Roman, deðiþik yerler dolaþýlarak yapýlan ve sakin bir dönüþle bitecek olan bir gezintiye benzetilebilir, öyküyse bir tepeye týrmanmaya benzer, amacý da yükseklikte ortaya çýkacak manzarayý bize göstermektir.” (Boris Eyhenbaum)

 

“Hikâye anlatýcýlýðýnýn gerilemesiyle sonuçlanan sürecin ilk belirtisi çaðýn baþýnda romanýn doðuþudur.” (Walter Benjamin)

 

“Diyelim ki hava ansýzýn bozuyor, ardýndan müthiþ bir yaðmur baþlýyor, belki bir gün bir gece sürüyor, þimþekler, yýldýrýmlar… Buna bir roman dersek, öykü bütün o fýrtýnalý gecenin içinde bir an çakan þimþeðin aydýnlattýðý bir alan olabilir ancak.” (Erdal Öz)

 

“Roman okuyucuya ideal kahramanlar yani kendisiyle arasýnda özdeþlik kurabileceði bir karakter için alternatifler sunar. Kýsa öykü ise insan yalnýzlýðýnýn derinliðini kavramýþtýr. Kýsa öykü kahramaný, toplumsal yaþam, hatta insan yaþamý dýþýna atýlmýþ kiþilerdir. Yaþama yaklaþtýðý anlar, her an bir fiyaskoya dönüþebilir”. (Sevinç Özer)

 

“Hikâyenin doðasý hafifmeþrep olmalýdýr bence. Zorbadýr iyi öykü, týpký þiir gibi. Zorbanýn en karakteristik özelliði sabýrsýzlýðý ve kesin alýcýlýðýdýr. Hafifmeþrep, zorba, alýcý ve sabýrsýz. Romandan farký bir de budur hikâyenin. Neredeyse, okurla metin arasýnda ‘cazibe’ merkezli bir iliþki kurmalýdýr derim. Anafor gibi çeker içine beni öykü, sonra da fýrlatýr atar. ‘Durum’larý idealize ederken zihinsel durumlarýn da, hayatýn en sahici parçalarýndan olduðunu düþünüp öyküde gerçekçilik deðil artýk anlatým yeteneði ve anlatýlanýn bizi kýþkýrtýp kýþkýrtmadýðýna bakarýz. Oysa roman okurken kýþkýrtýlmayý deðil, kýþkýrtýlmýþ haldeki kendimizle ne yapýp edeceðimize dair imalar, iþaretler bekleriz.” (Hayriye Ünal)

 

“Roman gücünü merkezden dýþa doðru yayýlan dalgalardan alýrken, öykü tam tersine yayýlan ya da yayýlmýþ dalgalarý merkeze, odaða toplayarak, ana eylem ya da durum ya da kiþi ya da duygu içinde eriterek, seçtiði merkezi/odaðý yoðunlaþtýrarak gücünü kazanýyor.” (Nalan Barbarosoðlu)

 

“Öykü tek bilinmeyenli bir denklem kurmaya benzer; Roman ise çok bilinmeyenli denklemler dizgesi yardýmýyla çözülen ve ara kuruluþlarýn son yanýttan daha önemli olduðu, çeþitli kurallarý olan bir problemi andýrýr.” (Boris Eyhenbaum)

 

“Uzamsal olarak roman bir malikâne gibidir; çok kýsa öyküyse yirmi üçüncü kattaki tek kiþilik geniþ oda. Bugünlerde daha fazla insan, malikânelerde yaþamaktansa küçük dairelerde yaþýyor.” (Charles Baxter)

 

“Genelde kýsa öykü yazarýnýn (…) roman ölçüsünde yoðun ve ayrýntýlý bir çevre oluþturmaya giriþmeyeceðini söyleyebiliriz. Yazar, öyküye çoðu zaman, doruða yakýn ya da doruktan hemen önce bir noktadan baþlar. (…) Ana olay, çoðu zaman kahramanýn yaþamýný ve kiþilik yapýsýný olabildiðince ortaya çýkarabilecek biçimde seçilir.” (M. H. Abrams)

 

“Kýsa öykü ustalarý arasýnda iyi romancý olanlar çok nadirdir; zaten, kýsa öykü daðýnýklýða karþý yapýlan bir protestodur.” (V. S. Pritchett)

 

“Roman bir savaþ alanýdýr, oysa hikâye düello sahnesidir.”( Rasim Özdenören)

“Roman puan toplayarak, öykü nakavtla kazanmak zorundadýr” ( Cortazar)

“Roman çok daireli bir apartmansa öykü tek daire bir evdir”. (Dursun Akçam)

“Roman bir maraton, öykü ise bir 100 metre koþusudur. (Tarýk Dursun K.)

“Roman süreçlere, öykü an'lara odaklanýr.” (Erendüz Atasü)

“Öykü aþktýr, roman evlilik.” (Feride Çiçekoðlu)

“Hikâye, romanýn durduðu yerde baþlar.” (Maurice Blanchot)

“Kýsa öykü bir sorunu ortaya çýkarmak, roman ise çözümlemek için yazýlýr.” (Antony Burgess)

“Bir öykü boþ laflardan arýndýrýlmýþ bir romandýr.” (Horacýo Quýrago)

“Öykü yazýlarak, roman anlatýlarak kurulur.” (Feridun Andaç)

“Her roman bir hikâye anlatýr.” (Forster)

“Kýsalýk yeteneðin kardeþi sayýlýr. Yazma sanatý kýsaltma sanatýdýr.” (Anton Çehov)

“Roman birkaç oturuþta okunur, öykü bir oturuþta. Böyle olmalýdýr. Bir oturuþta bitmeyen öykünün etkisi parçalanýr.” (Fakir Baykurt)

“On gram pamuk deðil, on gram demir.” ( Necati Tosuner)

“Öykü bir gizdir (muamma), roman ise bir tür bilmece ya da bulmacadýr.” (Boris Eyhenbaum)

 

“Hayat yazýlsa gerçekten inanýlmaz bir fantastik öykü çýkar ortaya. Hiçbir insanýn çocukluðundan ölümüne kadarki sýra içinde bir romandaki sakinlik, bir romandaki belirli bölümlere ayrýlma ve ilerleme yoktur. Hepsi iç içedir. Belki öykü, o karmaþanýn içindeki an’ý saptadýðý için hayata daha yakýndýr.” (Tomris Uyar)

 

“Þiirde ya da öyküde hemen sýrýtýr dolgu, romanda ortalamaya sindiriliveriyor. Ýnce ayar yapan romancýlarý ayýrýyorum bunlarý söylerken. Ötekilerin kitaplarýndan paragraflar, sayfalar, hatta bölümler çekip çýkarýn: Ne kitap çöker, ne okur ayýrdýna varýr. Öyküde olanaksýzdýr bu. Romanda eriyebilen maddeler, þiþirme parçalar, kýlçýklar öyküde hemen batar insana.”  (Enis Batur)

 

“Bir kýsa öyküdeki materyaller ve bunlarýn düzenlemeleri romanýnkinden tür olarak deðil, derece olarak ayrýlýr.” (Norman Friedman)

 

“Öykü yoðunlaþtýrmayý gerektirdiðinden romana göre daha da özen isteyen bir anlatý biçimidir. Ýyi bir öyküde yazar koca bir romanda anlatýlandan daha çok sorun ortaya koyabilir; söyleyebilir diyeceklerini.” (Muzaffer Hacýhasanoðlu)

 

“Roman büyük bir yapýya benzetilebilir, içinde odalar, koridorlar, salonlar, holler bulunan karmaþýk bir yapý. Öykü ise bunlardan ayrý, baðýmsýz bir oda. Bu oda büyük de olabilir. Ayrýntýlara girebilir. Yazarýn bakýþ açýsý, tutumu bunu belirler.” (Talip Apaydýn)

 

“Öykü bir C vitamini hapýysa, roman o hapa eþ deðerde bir kilo limondur. Roman, yerde türlü akrobasiler yapan bir akrobatsa, öykücü bir ip cambazýdýr. Ýpin üstünde sýnýrlý olan her davranýþý, fazlalýktan arýnmýþ denge kurallarýna uygun ve dikkatli, titiz olmalýdýr öykücü. Yoksa cambazýn yere çakýlmasý, baþarýsýzlýðý kaçýnýlmazdýr.” (Bedii Demirseren)

 

“Bir romanýn yüzlerce sayfayla yapamadýðýný kimi zaman dört sayfalýk bir öykü baþarýr. Birden bir an'la, kesitle, can alýcý bir cümleyle, bir acýyý, görüntüyü, sesi, insaný içinizde duyarsýnýz, o güne kadar anlayamadýðýnýz bir insanlýk halini sezersiniz içiniz sýzlayarak.” (Ýnci Aral)

 

“Yedi katlý bir binanýn merdivenlerini bir solukta çýkar öykü.  Romansa her katta soluklanýr ve orada olup bitenleri biraz da güncelliðe bulayarak vermek ister.” (Nihat Ziyalan)

 

“Roman bize bir inþa faaliyeti sunar. Düþüncelerin ve meselelerin inþasý. Öykü bir düþünce inþasý sunmaz demek istemiyorum, hele bir öykü yazarý olarak; ama roman birden fazla düþünce ve meselenin örüldüðü kunt bir yapý olmalýdýr. Olmayacaklardan gidecek olursak, iyi bir öykü tek bir duygunun ya da düþüncenin yarattýðý bir yapýyla yükselebilir, ama bu yapý romaný taþýmaz. Birden fazla düþünce ve meselenin gevþekçe birbirine baðlandýðý bir roman da, iyi bir öykünün yarattýðý yapýya yenik düþer.” (Ayfer Tunç)

 

“Öykü sürekli, yakýn plan ve derin anlamý olan bir anlatýdýr. Roman ise süreksiz ve yoðun olan bir anlatýdýr.” (Feridun Andaç)

 

“Hikâye yazmak, iki yaný uçurum olan bir yolda, roman yazmak ise en az dört beþ þeritli bir otobanda araba kullanmak gibidir.” (Aydoðan Yavaþlý)

 

“Romanýn, tüm içeriðini tepeden týrnaða birbirine baðlayan bir iskelet yapýsý vardýr. Öykü ise o anlamda kemiksizdir.  Bir kýsa öyküyü roman deðil de kýsa öykü yapan bu kemik yapýsýnýn olmayýþýdýr.” ( Alberto Moravia)

 

“Roman, bir nesneyi ya da bir olayý mekân içinde kavramsallaþtýrýrken ‘bütün’ duygusundan hareket eder, kýsa öykü ise ‘parça’ duygusundan yola çýkar.” (Sevinç Özer)

 

“Romanýn biçimi uzunluðu tarafýndan belirlenir; kýsa öyküde ise uzunluk biçimin bir sonucudur.” (Frank O’Connor)

 

“Hikâye, sürekli bir taþýnma ve tanýþma hâlidir. Roman, ev sahibi; hikâye kiracýdýr. Roman, yýllar sonra döndüðünüzde, sizi ayný yerde bekler. Hikâye ise, ardýnda büyük bir boþluk býrakarak bir gecede taþýnýp giden sevdiðiniz komþunuzdur.” (Murathan Mungan)

 

“Roman ile öykünün arasýndaki farklardan biri anlatýlan eylemlerin büyüklükleri deðil, bu eylemlerin gösteriliþ biçimidir.”  (Norman Friedman)

 

“Öyküyle þiir bence iç içedirler. Romanla öykü arasýnda ise, düzyazý olmanýn ötesinde, bir yakýnlaþma kurmak çok güç.” (Memet Fuat)

 

“Ýçine görüþler, gözlemler, etik deðerler, sahne süsleri doldurduðunuzda kýsa öykü çöker; Oysa Viktorya dönemi romaný bu öðelerle ayakta duruyordu.” (H. E. Bates)

 

“Romanlarýn konularý farklý yazarlar tarafýndan tekrar tekrar yazýlabilir. Ancak bir kýsa öykünün konusu hiçbir zaman tekrarlanamaz. Özgünlük kýsa öykünün en büyük silahýdýr.” (Sevinç Özer)

 

“Roman tamamlanmýþ bir metindir, ama kýsa öykü deðildir. Roman ‘birçok’ þeylerle ilgilenir oysa kýsa öykü tek bir ‘þeyle’ ilgilenir.” (Pratt)

 

“Öykünün bir karakteri bile olmayabilir. Ama karakteri olmayan bir roman çok sýkýcý olurdu.” (H. E. Bates)

 

“Hacminin küçüklüðü, konunun nispeten sade oluþu, romancýnýn nadiren varacaðý bir tümlüðe imkân verir.” (Andre Mourois)

 

“Ýnsaný ister istemez dýþadönük tutmasý, hep baþkalarýnýn dünyasýný paylaþmaya çaðýrmasý, insan zihninin yüzeydeki kývrýmlarýnda dolanýp içselleþtiremeden akýp gitmesi de romanýn öyküden farkýný gösteren, daha doðrusu öyküye yenik düþtüðü noktalardýr.” (Semih Gümüþ)

 

“Çoðu zaman romana bir yolculuk umuduyla girer okur, baþlayacak ve bitirecektir, ama daha çok yol alacaktýr. Bu yolda, karakterlerin deðiþen konum ve iliþkileri, ona kendi farklý ve çeliþik yüzlerini de gösterebilir. Yol analojisini sürdürürsek, öyküler de duraklardýr ve her durak kendini mutlaklaþtýrma eðilimindedir.” (Orhan Koçak)

 

“Kesinlikle hikâyeden romana geçmek benim için bir hedefti demek istemiyorum. Çünkü hikâye benim hem ilk göz aðrýmdý hem de günün birinde mutlaka döneceðim bir türdü. Belki daha çok roman yazarak hikâye konusunda ustalaþmak istiyorum.” (Mario Levi)

 

“Öyküyü romanýn alt basamaðý olarak görmek, çocuk doktorunu, iç hastalýklarý uzmanýndan küçük görmeye benzer. Oysa her biri edebiyatýn ayrý uzmanlýk alanlarýdýr.” (Gürsel Aytaç)

 

            “Öykü roman gibi her þeyi anlatmaz, her þeyi söylemez. Daha çok, deðer, dokunur, sezdirir.” (Jale Sancak)

 

“Futbolla pek ilgim yok, ama sanýrým þuna benziyor: öykü yazmak bir maçý canlý yayýndan izlemekse, roman yazmak banttan izlemek gibi bir þey. Romanda, olacaklarý kafamda tasarlamýþým, yazmaktan baþka bir þey kalmamýþ geriye. Öykü ise çok farklý, baþý sonu belirsiz bir yolculuk. Yazarken, yeni durumlar, tandýrda peþ peþe patlayan mýsýrlar gibi birbirinin ardýndan geldikçe müthiþ keyif alýyorum.” (Cemil Kavukçu)

 

“Öykü yazmýyorum çünkü beceremiyorum. Öykü çok baþka bir disiplin. Kýsa filmle uzun film arasýndaki iliþki, öyküyle roman arasýnda da var. Öyküyü uzattýðýmýz zaman roman olmuyor. Romaný da kýsalttýðýmýz zaman bir öykü ortaya koyamýyoruz. Truman Capote gibi öyküler yazabileceðimi düþünsem atlarým üzerine zaten. Anlayabildiðim þeyleri seviyorum ben.” (Tuna Kiremitçi)

 

“Ýyi öykü edebi bir þanstýr.” (Hermann Ketsen)

 

“Küçük öykü demokratiktir, halka yakýndýr. Romanýn bir kent-soylu  türü olmasýnýn yanýnda küçük öykü, 20. yüzyýlýn demokratikleþme süreciyle atbaþý ilerlemiþtir.” (Gürsel Aytaç)

 

“Öykü, kýsa soluklarýn uzun süre yaþanmasýdýr; roman ise bir uzun soluk almaktýr. Okura her soluk aldýðýnda yeni tatlar verme görevi öyküye düþer.” (Gürhan Uçkan)

 

Ve kaynaðýna ulaþamadýðýmýz diðerleri:

 

“Romanda anlatýlan ailenin içine gireriz. Onlarla birlikte yaþarýz, onlardan biir oluruz. Ama öyküde, o ailenin yaþadýðý evin önünden geçerken, pencereden onlarý masa baþýnda topluca görüp geçeriz.” 

 

“Sanýyorlar ki, öykücü 100, 200 bilemediniz 400 metre koþucusudur. Romancý ise maratoncu. Eðer bir benzerlik kurmak gerekirse, ikisini de 400 metre koþucusuna benzetirdim. Bir ayrýmla: romancý 400 metre engelli…”

 

“Kural olarak kýsa öykü gençlikte, roman yaþlýlýkta yazýlýr.”

 

“Öykünün olmaz’ýný (zirvesini) metnin içinde parmaðýnýzla gösterebilirsiniz; oysa romanda bu zirveye yaklaþtýðýnýzý, sonra da geride býrakmýþ olduðunuzu hissedersiniz.”

 

 

HAYAT KISA, PROUST UZUN

 

 

 

 

(EÞÝK CÝNÝ)

 

Kuþkusuz, yenilikçi çýkýþlarýn arka planýný standart nedenlerle izah etmek yanýltýcýdýr. Toplumsal koþullar, dönemler, kiþisel deneyimler, yaþamsal dönüþümler yenlikçi çýkýþlara kaynaklýk edebilir. Ama bir genelleme yapmak gerekirse yenilikçi arayýþlarýn temel çýkýþ noktasýnýn yaratýcý tutum olduðu söylenebilir. Çünkü yenilik, her þeyden önce yeni bir yaratýmdýr. Kuþkusuz etki ve yansýtma kaynaklý tutum yenilik deðildir. Yapay taklit giriþimler yenilikçi anlayýþýn dýþýndadýr. Yenilik, edebiyata ve hayata o ana kadar ki bilinenlerden farklý bir bakýþtýr. Sýradanlýða, kliþelere, estetik formüllere isyandýr, öfkedir. Varolan çürümüþlüðü teþhis, geleceðe iliþkin keþiftir. Yepyeni bir dünyanýn habercisidir. Yenilik, yazarýn moda anlatýþlara teslim olmadan yaratýcý bilince teslim olmasýdýr. Bu süreçte yazarýn en çok gereksinim duyduðu þey “cesaret”tir. Bu cesareti besleyen ise umut, öfke ve rüyadýr. Ve tabii özgüven ve özgürlük. Yazar, bu atmosferde dýþ dünyanýn gerçeklerine kapalýdýr. Tümüyle iç sese odaklanmýþtýr. Yenilikçi yazarlar, okuyucuyu, kitabýn kaç satacaðýný ve eleþtirmenlerin tutumunu önemsemezler. Kendi dilini, metni yaratmaktan baþka bir kaygýlarý yoktur. Dilde, söz diziminde de yaratýcýdýrlar. Dilin olanaklarýný geniþletmeye, yeni anlatým olanaklarý oluþturmaya çalýþýrlar. Yeni bir ses, yeni bir duyarlýk, yeni bir bakýþ açýsý ortaya koyarlar. Varolan edebiyata eklemlenmekten çok, damga vurma ve onu zenginleþtirmeyi amaçlarlar. Kuþkusuz yenilikçi sanatçý salt yenilikçilik adýna hareket etmez. En azýndan kendi sýfatýný böyle oluþturmaz. Sadece içinde onu zorlayan yazma gerekçesine uyar, o kadar. Çünkü ancak bu surette teskin olacaktýr. Yenilik bu yanýyla biraz da sonuçtur.

Bu yazarlar pek çok hâlde avangard bir tutum içerisindedir. Kimsenin fark etmediðini fark eder, kimsenin hissetmediðini hissederler. Açýklýk, sadelik deðil, dertlerini anlatmak, aktarma peþindedirler. Yapýtlarýný bildik, alýþýlageldik yapýlarýn dýþýnda kurarlar. Klasik yazýnsal biçimleri aþmaya çalýþýrlar. Bu nedenle metinlerini ancak birkaç kez okunarak tadýna varýlabilecek bir sýký örgüyle örerler. Bu anlamda çoðunlukla duyarlýklarý incelmiþ, bilinç düzeyi yüksek, nitelikli okur kitlesini önceledikleri, onlarý muhatap seçtikleri söylenebilir. Bu yaklaþýmý, kitleleri peþinden sürükleyen deðil, sýnýrlý ama bilinçli küçük bir kitle ile derin denizlerde boðulmayý göze alma giriþimi olarak niteleyebiliriz. Yenilikçi yazarlar zamanlarýný en iyi okuyan sanatçýdýrlar. Ama zamanlarýnýn anlayýþ olarak dýþýndadýrlar. Devrimcidirler ve bir kopuþ edebiyatçýsýdýrlar. Mevcut yazýnsal kanona baþkaldýrýrlar ve dýþarýdadýrlar. Hayriye Ünal’ýn deyiþiyle “Büyük yýkýmcýlarýn ayný zamanda büyük ibda güçleri vardýr.” Yenilikçi edebiyatçý risk alan, yalçýn kayalara çarpýp paramparça olmayý göze alan kiþidir. Çünkü yenilikçi tutum, kalýcý olmanýn önemli bir þartý olduðu gibi yok olmanýn, unutulmanýn da adresidir.

Yenilikçi her þeyiyle öncüdür. Mevcut beðenileri çoðaltmaz, retoriði sürdürmez, kalýplarý kýrarak yeni beðeniler oluþturur ve güçlü bir sanatçý kiþiliði sergiler. Yenilikçi, içi boþ bir artistliðe deðil, bir birikime, kendiliðindenliðe ve kaçýnýlmaz bir baþkaldýrýya yaslanýr. Her þeyden önce özgündür. Özgünlük, içindeki çýðlýðý atarken bunu kendimize ait kýlma ama okura da ayný acýyý hissettirme gücüdür. Yenilikçi, iþte bu çýðlýðý atan kiþidir. Bütün bunlara raðmen yenilikçi hareketin arka planýný, yaratýcý özneyi tanýmlamak zordur: “Yaratýcýlýk, içeriden, ölçülemez ve açýklanamaz derinliklerden çýkýp gelen bir þeydir, dýþarýdan dünyanýn zorunluluklarýndan deðil.”

 

Tek bir yapýt bile bir biçemi eskitip, tüketmeye yetmektedir.

Rochberg

Avangardist tutumun öykücülüðümüzde yaygýn olmasa da nitelikli öykücülerle parlak örnekleri verilmiþtir. Öyküde deneysel estetik arayýþlarýn özellikle “biçim” düzleminde gerçekleþtirildiðini biliyoruz. (Öz ve biçim iliþkisi sanat/edebiyatýn kadim tartýþmalarýndan. Önemleri, birbirleriyle iliþkileri sürekli tartýþma konusu olmuþtur. Biz bu tartýþmaya girmeden burada sadece “yenilik” baðlamýnda konuyu irdeleyeceðiz.) Hiç þüphesiz biçim, bir anlamda yazarýn yazma gerekçesidir; yazarýný simgeler ve onu iþaret eder. Ayný temayý birçok yazar yazabilir. Ancak biçim yaklaþýmýyla yazar o temayý kendine ait kýlar. Bu, temanýn “ona göre”sidir. Deðilse ayný temayý bir yazarýn yeniden yazmasýnýn bir gerekçesi kalmaz. Açýktýr ki, biçem bir yazarýn “öz”ü kendine ait kýlma giriþimidir. (Biçeme bu anlamda yazarýn kullandýðý biçime verdiði kiþisel yorum olarak bakýlmalý.)

Hiç kuþkusuz bir sanat yapýtý deðerini yalnýzca konunun iyi seçiliþinden deðil iyi bir biçimde sunuluþundan, biçimleniþinden alýr. Suut Kemal Yetkin’e göre teknik, “sanatçýnýn olaylarý kavrayýþ ve anlatýþýndan baþka bir þey deðildir.” Yeni teknik de, olaylarý yeni bir bakýþ açýsýndan kavrayýþtýr. Bir anlamda kiþiseldir ve devrede olan yaratýcý kiþiliktir. Kýsaca biçim ve içerik ayrýþtýrýlamaz bir bütünlüðe/tekilliðe ulaþtýðýnda sanat eseri yetkinliðe ulaþýr. Gennady Nikolayeviç Pospelov’un deyiþiyle, “Üslup, bir eserin, içeriðini tastamam ve dosdoðru dile getiren ve ona tam olarak uyan imgesel ve ifadeli biçimde vardýr.” Ýyi bir yapýtta ortaya çýkan þey biçim ve öz deðil estetik bütünlük/birliktir. Bu da kendinden öncekileri tekrar deðil, buluþ, keþif, bu içeriðin baþka türlü anlatýlamamasýnýn seçeneksizliði, yazarýn oluþturduðu yeni durumdur.

Biçimsel yenilikçi yapýtlar için getirilen en önemli eleþtiri onun özü/içeriði önemsizleþtirdiði yolundadýr. Bu yaklaþýma göre, biçim çok öne çýktýðýnda eserdeki düþünce deðersizleþmektedir. Enis Batur, iyi yazmanýn üslûpla, dilin kullanýmýnda kendisini hissettiren kimi öznel seçimlerle bire bir iliþkili olduðunu düþünür. Bu baðlamda “üslûp öne çýktýðýnda düþünce geri planda kalýyor” yargýlarýna katýlmaz. Çünkü ona göre; “Yazýn adamýnýn üslûp araþtýrmasýný, biçim arayýþýný, dille yakýcý temas eþiklerine yönelmesini yalnýzca estetik bir sorun olarak algýlamak ifade edileni indirgemek anlamýna gelir.” “Kimi kitaplarý sadece bilgi almak ve öðrenmek için deðil tat olmak için okuruz” diyen Batur, kendi yazý deneyiminden yola çýkarak þöyle der: “Dile getirdiklerimi baþka türlü dile getirebilseydim, cümleleri farklý ifade zeminine çevirebilseydim, bir baþkasý olurdum. Kesinkes ‘ayný þeyleri’ dile getirmiþ olmazdým; metnim o metin olmazdý - bu üslûp bu içeriðin ebesi.” (a.g.y). Görüldüðü gibi Batur yapýta bir bütün olarak bakmaktadýr.

Kuþkusuz ortada bir sanat yapýtýndan söz ediyorsak, o vakit biçim ve içeriðin ayrýþtýrýlamazlýðýný da kabul ediyoruz demektir. Biçim ve içerik sadece bu sanat yapýtý için yaratýlmýþtýr. Bu baðlamda biçim mi içeriði belirliyor, içerik mi biçimi belirliyor sorusu önemsizdir. Önemli olan uyum ve birbirlerinin bir baþka þeyle deðiþ tokuþ edilememe hâline getirilmeleridir. Burada aranan, “uygun”, “eksiksiz” estetik birliktir. Metindeki yetkinlik, yazarýn “baþka türlü anlatamazdým” yargýsýna okurun verdiði olumlu yanýttýr. Burada bilmemiz gereken o yazar bu metni yazmamýþ olsaydý bu metnin böyle olmayacaðý gerçeðidir.

Burada dikkat çekilmesi gereken diðer bir konu da biçimsel arayýþlarýn kimi zaman yetersiz yazarlar tarafýndan manipülasyon amacýyla kullanýlmasýdýr. Bu yazarlar karýþýklýk yaratarak deneysel/kapalý biçimsel yapýtlarýn itibarýndan yararlanmaya çalýþýrlar. Bilindiði gibi yalýn/açýk yapýtlar basitleþtirilmeye, sýradanlaþtýrýlmaya, kapalý yapýtlar ise yüceltilmeye, övülmeye uygun bir yapý arz ederler. Çünkü insan tanýmladýðý, avucunun içine aldýðý þeyi deðersizleþtirmeye, tanýmlayamadýðý þeyleri ise efsaneleþtirmeye yatkýndýr. Pek çok yapýtýn az okunup, üzerinde çok konuþulup efsaneleþmesinin arkasýnda bu gerçek yatar. Bu nedenle biçim, kimi kez, yazarýn yeteneksizliðini, metnin içeriksizliðini, kofluðunu gizleme, örtme çabasýnýn bir aracý hâline gelebilir. Nietzsche'nin deyiþiyle yazar “derin gözüksün diye suyu bulandýrmak” isteyebilir. Bu tutum, özellikle kimi deneysel metinlerde, ara türlerde, avangard tutumlarla kendini gösterir. Zaten söyleyecek hiçbir þeyi olmayan yazar, biçimsel artistik giriþimlerle okurda “derin” bir metinle karþý karþýya olduðu sanýsý uyandýrmak ister. Parlak yapýdan önce gözümüz kamaþýr, ama bu kamaþma geçince aldatýcý dünyanýn farkýna varýrýz. Oysa yaratýcý bakýþ ne denli kapalý/soyut sergilenirse sergilensin biz içine giremesek bile içinde parlak bir dünyanýn varlýðýný bize hissettirir.

 

Her þey bizden önce yapýlmýþ ve her þey yaþanmýþ,

bize sadece ona yeni bir “biçim” vermek kalýyor.

Sevim Burak

Leyla Erbil, Sevim Burak, Ahmet Hamdi Tanpýnar, Vüs’at O. Bener, Bilge Karasu, Hulki Aktunç, Tomris Uyar Türk öykücülüðünde yenilikçi biçimsel arayýþlar dendiðinde ilk akla gelebilecek öncü isimlerdir.

Leyla Erbil, dilde, biçimde özgünlük arayýþý içerisinde olmuþ yenilikçi bir öyküdür. O öykülerini bildik, alýþýlageldik yapýlarýn dýþýnda kurar. Dili gerer, yeni anlamlar üretmeye çalýþýr, dilin bir anlaþma aracý olmasýna aldýrmaz. Kahramaný nasýl konuþuyorsa öylece aktarýr. “Yazarken asla okuyucuyu düþünmedim. Kendi dilimi, metni yaratmaktan baþka, okuru eðlendirmeyi, kaç satacaðýný, beðenilip beðenilmeyeceðini, eleþtirmenlerin hoþlanacaðý gibi yazmayý filan hiç düþünmedim,” diyen Erbil, bazen ruhun labirentlerinde dolaþýrken ýþýðý iyice kýsar. Görüntüyü bulanýklaþtýrmaya, flulaþtýrmaya çalýþýr. Ýnsanýn etrafýndaki, görünen her þeyi, dekoru, tasviri deðersizleþtirir. Anlattýðý bireyi bazen çevresinden soyutlayarak, zihnine hapseder ve orada derin yüzleþmeleri aktarýr. Bazen kahraman nefes alýp veren bir canlý deðil, bir görüþ bir yorum olarak metne yansýr. Bu bölümlerde, kapalý, iyice kapalý bir anlatýmý tercih eder. Onun yenilikçi tutumu sadece biçimsel tutumda deðil, içerikte de gözlenir. Öykülerde, edebiyatýmýzdaki geleneksel kadýn algýsýný âdeta altüst eder.

Ahmet Hamdi Tanpýnar, öykülerinde pek çok anlatým biçimi denemiþtir. Grotesk, korku ve fantastik türde öyküler yazan Tanpýnar, iç monolog, bilinç akýþý, geriye dönüþ, sembolik anlatým, soyutlama gibi anlatý yöntemlerini kullanmýþtýr. O gelir geçer, yüzeysel, sýð gerçeklerle uðraþmayýp, eþyada ve olayda deðiþmezi aramýþ ve bu yüzden sembolik anlatýma, soyutlamaya yönelmiþtir. Böylece gerçeðin anlam alanýný geniþletmiþ, çoðaltmýþ, kalýcý kýlmýþtýr. Bilindiði gibi sembolik anlatýmda, zaman, mekân, isimler aþýlýp gerçek sembolleþtirilerek muhayyilenin de devreye girmesiyle kalýcýlýk saðlanýr. “Niçin Gülboy’un hatýrasýný olduðu gibi yazamýyorum? Fakat böyle yapsaydým, folklora düþerdim. Ve her eserimde istediðim þeyi, o sembol kýymetini kaybederdim,”diyen Tanpýnar sembolik anlatýmýn gücünün farkýndadýr.

Türk edebiyatýnda eserlerinin biçim, dil, kurgu ve estetiði üzerine en yoðun dikkati gösteren yazarlarýn baþýnda Tanpýnar gelir. Yaptýðý iþi öylesine önemser ki “yazdýðý her þeyi bir taslak olarak” görür. Eser neredeyse hiç bitmez onda, sürekli zihinde deðiþir, geliþir. Yayýn konusundaki gecikmiþliðinin arkasýnda da bu titizliði yatmaktadýr. Bunun en tipik örneði “Yaz Yaðmuru” ile “Emirgan’da Akþam Saati” öyküleridir. “Emirgan’da Akþam Saati”, 1944-1946 yýllarý arasýnda yayýnlanmýþ ama daha sonra öykü kitaplarýna girmemiþtir. Çünkü bu öyküyü Tanpýnar “Yaz Yaðmuru” öyküsüne dönüþtürmüþtür. “Yaz Yaðmuru” ilk kez kitap halinde 1955 yýlýnda yayýnlanmýþtýr. Bu iki metin, iyi öykü ile kötü öykü arasýndaki farký ortaya koyan ilginç bir örnektir. Yazdýklarýný hep bir taslak olarak gören Tanpýnar’ýn ne kadar haklý olduðunun da ispatýdýr bu. “Emirgan’da Akþam Saati” ne kadar yavan, zayýf ve sýkýntýlý ise, “Yaz Yaðmuru” o kadar akýcý, þiirsel, derinlikli ve kusursuzdur. Tanpýnar, baþarýsýz öyküsünün bütün aksayan yönlerini tespit eder ve onu kusursuz bir öyküye dönüþtürmeyi baþarýr. Tanpýnar’ýn peþinde koþtuðu þey þiirselliktir. Öykülerinde dozajýný bile aþan bir þiirsellik hakimdir. Sanki öykülerin her satýrýnýn bir þair elinden çýkma olduðunu hissettirmeye çalýþýr.

            Öykülerinde “anlam”ý ve “hikâye”yi tümüyle reddedip dilsel/biçimsel denemeler peþine düþen Sevim Burak’ýn öykü dünyasý “þifre”lerle döþelidir. Öyküleri tümüyle kapalý, örtük, hatta zaman zaman da “þahsî”dir. Bu yüzden de öykü dünyasýnýn deþifresi zordur. Zaten o da anlaþýlýr olma peþinde deðildir. O ortaya çýkan þeyin neye benzediði ile deðil, “yazý”nýn kendini yansýtýp yansýtmadýðý ile ilgilidir. Çok okunmayý bir zaaf olarak kabul eden Burak, “halka inmiþ yazar” sözünü bir yazarý eleþtirmek için kullanýr. Seçtiði edebiyat anlayýþýyla edebiyat dünyasýnýn yerleþik anlayýþlarýný, iktidar düzenini reddeden Burak’ý, edebiyat dünyasý/iktidarý da kendi bünyesine kabul etmemiþ, yazdýklarý yayýn aþamasýnda bile engelle karþýlaþmýþtýr. Bu da onun yalnýzlýðýný, kýrýlganlýðýný ve doðal olarak da baþkaldýrýsýný derinleþtirmiþtir.

Onun öyküleriyle ilgili “zor okunur”, “anlaþýlmaz”, “fazlasýyla kapalý” yorumlarý yapýlýr. Gerçekten de öyledir. Öyküleri kendisini kolay ele vermez. Ama onun “anlaþýlmak" gibi bir amacý, gayreti yoktur. Sadece yazmak ister o kadar. Gerisini düþünmez.

Çaðdaþ insanýn parçalanmýþlýðýný, umutsuzluðunu ve kaçýnýlmaz yalnýzlýðýný anlatan Burak’ta bu parçalanmýþlýk ve karamsarlýk bir “biçim” olarak dýþlaþýr. Bu yüzden anlatýmý kýrar, büker, flulaþtýrýr. O tema ile biçim arasýndaki uyumu mükemmel bir þekilde bir araya getirir. Anlattýðý kahramanlarýn ruh hâli ayný zamanda öykünün biçimini de belirler: karanlýk, anlaþýlmaz, karamsar. Ona göre, yaþadýðýmýz çaðda her þey boþluktadýr ve anlamsýzdýr. Ýnsan ruhu/bilinci parçalanmýþ ve yaralanmýþtýr. Parçalanmýþ ve yaralanmýþ bir bilinç ise ancak ayný gerçeklikle ifade edilebilir; kopuk, eksik ve anlamsýz. Ýnsan iletiþimsizliðinin biçimsel bir yansýyýþýdýr bu. Söz/anlam/dil insan iletiþimsizliðini gidermeye yetmediði için o arayýþ içerisindedir.

Tomris Uyar’ýn pek çok öyküsünde “hikâye”den çok, kurgu, biçim önemlidir. Bu kurgu seçimi ise bilinçlidir ve bir arayýþýn sonucudur. O “bildik konularýn” yeni sunumunun ancak “yeni bir biçim”le mümkün olabileceðini düþünür. Çünkü ona göre bu konularýn (aþk, ölüm vb.) klâsik anlamda en güzelleri/mükemmelleri zaten yazýlmýþtýr. Artýk o konulara dönülecekse bu ancak yeni bir “biçimsel sunuþ”la olmalýdýr. Bu yüzden de kurgusal yeniliklere, biçimsel arayýþlara yönelir. Uyar, kelimenin tam anlamýyla “biçim tutkunu” bir öykücüdür. Hemen her kitabýnda bir biçim arayýþý içerisindedir. Postmodern yaklaþýmlar, gerçeküstücülük, fantastik öyküler, ikinci yeni, bilinç akýþý, iç monolog, sembolik anlatým, soyutlama denediði anlatým çeþitlerinden bazýlarýdýr. Bu yüzden Uyar, yazarken öyküyle “savaþýyor” gibidir. Hem “açýk” etmemek hem de “anlatmak” zorunda olmanýn kaçýnýlmaz çatýþmasýný yaþar. Anlaþýlýr olmaktan çekinir gibi bir hâli vardýr. Bu da elbette orijinallik arayýþýnýn bir sonucudur.

           Onun orijinallik arayýþlarý ise muhtevada deðil, teknik iþçiliktedir. Bu arayýþlar öykülerin anlatým imkânýný zenginleþtirip derinleþtirir. O peþinde olduðu büyük ustalar (Çehov, Woolf) gibi küçük ayrýntýlardan, büyük, kalýcý sonuçlar üretmeye çalýþýr. Okur öykünün daha ilk cümlelerinde sýradan bir metinle karþý karþýya olduðunu sanýr. Olayda olaðanüstü bir yan yoktur. Okur bu sýradan olaya kendini kaptýrýr ve öykü biter. Eðer bu süreçte gerekli dikkat ve özeni göstermemiþse, bir hayal kýrýklýðý kaçýnýlmazdýr. Çünkü yazarýn kurgusal yaklaþýmý okurun kendine “çeki düzen” vermesini zorunlu kýlar. O ayna parçalarýndan yansýmalarý dikkatle bir araya getirmek durumundadýr. Okuru için en önemli ipuçlarýndan biri de son cümleye “gizlenir”. Uyar, küçük ayrýntýlarla, göndermelerle bir anýn gizemini (hayatý özetleyen o gizi) son cümlelerden birine yerleþtirir. Ama bu cümlenin de diðer cümlelerden hiçbir farký yoktur. Yine sýradan hatta çoðu kez bir konuþma cümlesi, diyalogdur. Okur eðer o baþtaki dikkat ve özeni göstermiþse bu cümle yerli yerine oturur ve aydýnlanma gerçekleþir.

Vüs’at O. Bener’in yenilikçi tutumu dilde somutlaþýr. Bener, öykülerini kýsa kýsa cümlelerle ve yalýn bir dille oluþtururken özenli bir Türkçe kullanýr. Dilde arayýþ içerisinde olduðu gözlenir. Kelimeleri bildik anlamlarýndan alýp anlam zenginliðine ve çeþitliliðine ulaþtýrmaya çalýþýr. Cümleler kendi içinde süslemesizdir ama kurgu/yapýlandýrma zor ve kapalýdýr. Öykülerin büyük çoðunluðu konuþma diline yaslýdýr. Ýlk öyküler aðýrlýklý olarak diyaloglarla oluþturulur. Bu arada zaman zaman devreye iç konuþmalar girer. Anlatýcý, insan iliþkilerinde hep hesaplý biridir. Ýç konuþmayla karþýsýndakini, kendini yorumlar. Bir hastanede, meyhanede, kahvede insanlar karþýlaþýr ve konuþmaya baþlarlar. Bu diyalog arasýna iç konuþmalar yerleþtirilir. Anlatýcý hikâyeyi anlatýrken, her olayý, her hareketi, her söylenen sözü, içinin derinliklerinde, bilincinde enine boyuna tartýþýr.

Biçimsel yenilikler ve arayýþlar Hulki Aktunç öykücülüðünün temel özelliðidir. Ancak onun biçimsel tutumuna “arayýþ”tan çok bilinçli bir tercih olarak bakmak doðru olur. Çünkü o öykülerinde bir konuyu, temayý nasýl olursa olsun “hikâye etme”den ziyade, ona uygun biçimi bularak anlatma yolunu seçmiþtir. Bazen de tümüyle biçimin peþine düþmüþ, bu temalarý, tasarladýðý bütünlüðün kalýbýna dökmüþtür. Ama ruha denk düþen bir beden onun gözettiði temel ilke olmuþtur. Anlaþýlýr olmak için bedeni geniþletmemiþ, bollaþtýrýp saðýný solunu çekiþtirmemiþ, bir kalýp gibi oturtmaya çalýþmýþtýr. Görüldüðü kadarýyla her zaman özün “gelme” biçimine, öykünün içdinamiðinin dayatmasýna sadýk kalmýþtýr.

Aktunç, biçimsellik peþinde olmanýn yaný sýra derin bir duyarlýkla evrensel insanî meselelerin kalýcý, iz býrakýcý yanlarýna eðilmiþtir. Bir baþka ifadeyle, öykülerinde zengin bir tema çeþitliliði sergilemiþtir. Aslýnda dikkatli bakýldýðýnda onun öykülerindeki biçimsel/kurgusal iþçiliðin, teknik bir tutumdan çok bu temalarý en iyi dile getiren bir buluþ/keþif olduðu rahatlýkla görülebilir. Bu anlamda onun öyküleri biçim baþarýsýnýn özü nasýl parlatabileceðinin en iyi örnekleridir. Hatta kimi öyküler biçimle özün ayný þey olduðunu “düþündürür”. Bu nedenle onun biçim yaklaþýmý, öykülerinin aðýrlýklý temasý olan dönemsel tanýklýklarýnýn her zaman ayný zevkle okunmasýný saðlamýþtýr.

Selim Ýleri, Türk öykücülüðünde biçim problemini tümüyle çözmüþ az sayýdaki yazarlardan biridir. Hikâyesini “nasýl” anlatacaðý konusunda, onu disipline etmede, öykü formatýna dökmede ustadýr. Modern öykünün geldiði yeri, tüm olanaklarýný iyi kavramýþ/özümsemiþtir. Olay, atmosfer ve durum öyküleri yanýnda Türk öykücülüðünde bilinç akýþý tekniðini en iyi uygulayan yazarlarýn baþýnda Ýleri gelir. Atmosfer yaratmada, psikolojik tahlillerde neredeyse kusursuzdur. Öykülerindeki yüksek gözlem gücü ve ayrýntý zenginliði hemen ilk bakýþta hissedilir. Biçim ve kurgu, öyküde anlatým sorunlarý üzerine yoðun bir þekilde kafa yorduðu, öykülerde bu sorunlarý tartýþmasýndan bellidir. Onun ayrýca akýþkanlýk ve ritim konusundaki dikkati belirgindir. Öykülerini coþkulu, duyarlý bir anlatýma yaslayan Ýleri, öykü-þiir yakýnlaþmasýnýn en baþarýlý örneklerini verir. “Þiirsel öykü” tanýmý tam da onun öykülerinde anlamýný bulur.

Ahmet Kekeç’in Son Ýyi Þeyler kitabýnda, hem dönemin yaygýn temalarýný hem de biçimsel arayýþlarýný görürüz. Kekeç, öykülerde bir olay anlatmaktan ziyade, bir aný, bir durumu, bir ruhsal konumu öyküleþtirir. Yine anlattýðý bir “meselesi” vardýr elbette, ama bu gizlenmiþ, üstü örtülmüþtür. Onun peþinde olduðu þey, ritim, þiirsellik ve akýþkanlýktýr. Bu biçimsel tavýr ise “tema”nýn dayattýðý kaçýnýlmaz bir zorunluluk olarak ortaya çýkar. Onun öyküleri ne sadece biçim baþarýsýný, ne de dönemin atmosferini yansýtma açýsýndan öz/tema/konu baþarýsýný yansýtýr. Onun asýl baþarýsý, biçim ve özün birlikteliðinden/uyumundan sonra okurda býraktýðý bütünlük duygusudur. Kekeç, bilince üþüþen parçalý görüntüleri, bir birlik amacý gütmeksizin art arda sýralar. Bu parçalý, gel-gitli, göndermeli, çaðrýþýmlý anlatým, temayla/özle bir uyum içerisindedir. Sonuçta dönem insanýn kafa karýþýklýðýný, parçalanmýþlýðýný, yaþadýðý kaosu, giderek anlamlandýramadýðý yalnýzlýðýný, þaþýrtýcý bir önseziyle, baþarýlý bir biçimle dýþlaþtýrýr. Anlatým tümüyle izlenime, etkiye ve çaðrýþýma yaslýdýr. Öykü boyunca, yazýyla, onun etkisiyle de sürekli hesaplaþýr. 1990’lardan sonra iyiden iyiye bir akým hâline dönüþecek olan bu biçimsel yapýyý, daha 1980’lerin baþýnda gerçekleþtirmesi ilginçtir.

Cemal Þakar neredeyse her öyküde yeni bir biçimsel anlatý tekniði, kurgu yaklaþýmý sergiler. Sýradan, önemsiz gibi gözüken bir “mesele”nin etkisini kurgu yaklaþýmýyla üst seviyeye çýkartýr. Dümdüz anlatýdan vazgeçip, olaylarý, görüntüleri, duygularý çarpýcý bir þekilde sýralar, dizayn eder. Bu anlamda özgün anlatým denemeleri onun öyküsünü seçkin bir yere oturtur. Aslýnda öykü onda biçimdir/kurgudur desek yeridir. Öyle ki anlatmak için kurguluyor deðil, kurgulamak için anlatýyor gibidir. Onun kurgu yaklaþýmýný biraz da zaman kavramýna yüklediði anlamla iliþkilendirebiliriz. Çünkü o içinde bulunduðu zamaný (þimdiki ve geçmiþ) harmanlayarak yeni bir düzleme oturtur. O, bu dünyayý/zamaný bildik biçimde yansýtmaz. Yeniden kurgular. Bu anlamda onun öyküsü var olan bir dünya deðil, kurgulanmýþ bir dünyadýr.

Cemal Þakar öykülerinde, yaptýðý iþin kurgu olduðunu sürekli ön plana çýkararak sanki okura, ‘bu anlattýklarýma bakma, doðru da olabilir, yanlýþ da, sen asýl benim öykülerimde anlatmak istediðim hisseye bak, bunu önemse,’ der. Bu yüzden okurdan okuma sürecinde iþe kendini fazla kaptýrmamasýný bekler: ‘Her þey kurgu, unutma. Bak oturup yazýyorum, kesip biçiyorum.’ O metnin okur tarafýndan sadece öykü olarak algýlanacaðýndan kuþku hatta korku duyar. ‘Zaten bu anlattýklarým da anlatmak istediklerime denk düþmüyor, bunu bil’ diyerek okuru sürekli uyarýr. Þakar biraz da anlattýðý deðil, Sontag’ýn sözünü ettiði anlatamadýðý þeyleri öyküleþtirir: “Bilincin tüm içerikleri, sözcüðün gerçek anlamýnda, anlatýlamazdýr. En yalýn duyum bile kendi bütünlüðü içinde, betimlenemezdir. O nedenle her sanat yapýtý, yalnýzca aktarýlan bir þey deðil, ayný zamanda anlatýlamaz olanýn belli bir yolda ele alýnýþý olarak anlaþýlmalýdýr.” Kimi öykülerin sonunda boþluða düþmemizin nedeni budur.

            Öykücülüðümüzün bu yenilikçi çýkýþlarla zenginleþtiði, özgün anlatým olanaklarýna kavuþtuðuna kuþku yoktur. Bu özel ve özgün yazarlar elinde teknik yaratýcýlýk genç öykücüler için de yol açýcý bir iþlev görmektedir. Ancak bütün bunlarýn sadece teknik bir iþçilik olarak yorumlanmasý yanýltýcý bir yargýdýr. Bunlarýn ayný zamanda hayata dönük yeni bir bakýþ açýsý, yeni bir kavrayýþ, algýlayýþ, yorumlayýþ olduðu da unutulmamalýdýr.