âdemin kizlarindan biri

1. Grafizm, tarihöncesine ait mağara duvarlarında belirli bir ritimle sıralanan yarıklar, yontma taş devrinin sonlarında ortaya çıkıyor ve çağımızdan yaklaşık 35000 yıl önce yoğun olarak kullanılıyor.
2. Düz anlamıyla yazı (çizgisel yazı), İÖ 35000’de Mezopotamya’da ortaya çıkıyor, yani insan topluluklarında ilk köylerin oluşumundan 2500 yıl sonra. Önce Sümerler ve sonra da Akadlar (Asurlular ve Babilliler) tarafından kullanılan bu yazı (çiviyazısı), Hıristiyanlık dönemine kadar yürürlükte kalıyor.
3. Mısır yazısının (hiyeroglifin) kullanıldığı en eski anıtlar, İÖ ikinci binyılın başlarına ait.
   
4. Aynı binyılda (İÖ 1700’e doğru) bir Çin yazısı ortaya çıkıyor (kaplumbağa kabuklarına çizilmiş, kehanetlerle ilgili metinler).
5. İlk alfabe,  Fenike alfabesidir (sadece ünsüzlerden oluşur), (Ugarit yazıcıları, İÖ XIV. Yüzyıl). Bu alfabe kendisinden sonra gelen alfabeye kaynak oluşturur, örneğin: Arami alfabesi (ve buradan İbrani, Nebati, Arap, Brahmi alfabeleri) ve Yunan alfabesi (ve buradan da Etrüsk, Latin, Kiril alfabeleri).
6. Yunan alfabesi, İÖ yaklaşık VIII. yüzyılda Fenikelilerden alınmıştır. Özgün yanı, alfabeye ünlü harflerin de düzenli olarak eklenmiş olmasıdır.
   
7. İÖ yaklaşık IV. yüzyılda,  Çin’de ve Yunanistan’da iki benzer olay gerçekleşiyor: bir yandan, yerel yazılarda bir birlik oluşturuluyor (Çin’de imparatorluğun birleştiriciliği, politik bir merkezin oluşumu, devletin ilerlemesi söz konusuyken Yunanistan’da da, Atina’da, İyon alfabesi olarak anılan Milet alfabesinin kabul edilmesiyle birlikte yazıda birlik oluşturuluyor); öte yandan hem Çin’de hem de Yunanistan’da işlek yazı ortaya çıkıyor.
8. İS yaklaşık I. yüzyılda, Çin’de kağıt, Anadolu’da parşömen kullanılıyor.
9. İS III. yüzyılda, yazı için kullanılan yüzeyde büyük bir devrim gerçekleşiyor, papirüs rulolarından (rotulus, volumen) kağıt defterlere (codex) geçiliyor.
10. Batı’da, VI. yüzyılda, metinlerin el yazmaları, bu iş için kurulan kopyalama atölyelerinde (scriptoria) çoğaltılıyor.
11. X. yüzyılda, ilk Arap rakamları Batı dünyasına giriyor. (XIII. yüzyılda yaygınlaşıyor ve XV. yüzyılda üstünlük kazanıyor); Çin’den gelen kağıt için de aynı durum geçerli.
12. Tüy kalem (kuş tüyü), İS VII. yüzyılda kullanılmaya başlamıştı; kalamus (kamış sapı) kullanımı XII. yüzyılda sona eriyor.
    
13. Sıfır rakamı, XII. yüzyıl numaralama düzeninde kendini gösteriyor.
14. XIV. yüzyılda, sözcükler, kalemi kaldırmadan, bir kerede yazılı oluyor.
15. Başlıca Latin yazıları (ilkçağ ve ortaçağ) şunlardır:                        

1.        Kapital, büyük harf yazısı (I. Ve II. yüzyıllar), kalın biçimler;

2.        Ortak klasik yazı (işlek) (I. Ve II. yüzyıllar);

3.        Onsiyal (III. yüzyıl), eğrilerin egemenliği;

4.        Küçük karolin (VIII. yüzyıl), kibar ve açık seçik;

5.        Kırık ya da gotik yazı, XII. yüzyıl Rönesansında, üniversitelerde kullanılan ve Hıristiyan dünyasının tümünde önde gelen yazı.

6.        Hümanistik yazı, XV. yüzyıla ait İtalyan yazısı (yuvarlak ve eğik bir yazı), baskıda kullanılan italik yazıya kaynak olmuştur.

16. Çin’de, VII. Yüzyılın sonlarında, harfler ince kağıt üzerine basılıyor. Avrupa’da 1420’ye doğru ilk olarak oymabaskı gerçekleştiriliyor; Hollandalı Coster, mürekkepli, hareketli kabartma harfler kullanıyor. Gutenberg atölyesi Mainz ve Strasbourg’da XV. Yüzyılın ortalarında işlemeye başlıyor. Öncelikle gotik olarak kullanılan harfler daha sonra, 1470’te Venedik’e yerleşen Nicolas Jenson tarafından Latin harflerine dönüştürülüyor. XVI. Yüzyılda, 1540’a doğru, Claude Garamond, Üniversite harfleri denen Latin harflerini ve Les Grecs du Roi[i] adlı Yunan harflerini yaratıyor.
17. Noktalama ve vurgulama işaretleri, XVI. Yüzyılda yerleşiyor.
18. XVI. Yüzyılda, elyazısı çok gevşek: hızlı ve kişisel. XVII. Yüzyılın başında, Fransa’da, tipografi örneğine uygun olarak ve İtalyan usulü izlenerek (hümanistik yazı), elyazısına belirli bir düzen getiriliyor, bir tür evrensellik amaçlanıyor. Usta yazıcılar topluluğu La Compagnie des maîtres ecrivains, resmi bir yazı kullanılıyor; Colbert “yazısı güzel olanlar”ı koruması altına alıyor.
19. XVIII. Yüzyılda, Fransa’da kurulan bir yazı akademisi, Devrim’de esnaf localarıyla birlikte kapanıyor.
20. Metal kalem uçları, XIX. Yüzyılda ortaya çıkıyor.
21. 1714’te icat edilen ve XIX. Yüzyılda yetkinleştirilen daktilo, 1875’ten beri yaygın olarak kullanılıyor.

*”Kilometre taşları” adıyla Yazı Üzerine Çeşitlemeler (Barthes) adlı kitapta yer alan bölüm. Resimler ve üst başlık tarafımdan eklenmiştir. Çeviri: Şule Demirkol

Kenan Çağan*

Estetik, nesnel belirlemelerin bütünüyle geçersiz olduğu alanlardan biridir. Bu yüzden estetiğin temel kavramları (estetik özne, estetik nesne, estetik değer, estetik beğeni ve estetik tavır) her zaman tartışmalı olmuştur. Bu kavramlara dair süre gelen tartışma, estetik faaliyetin keyfi niteliğine dair bir göndermeyi içermektedir. Ama aynı zamanda estetik faaliyetin değerinin belirlenmesinde bütünüyle ölçüsüz ve kuralsız olunamayacağı gerçeğini de aşikar etmektedir. Zira söz konusu kavramların karşılık geldiği anlamlar, somut olarak gösterilebilseydi,  herhangi bir üretimin estetik alanına dair olup olmadığına ilişkin tartışmalar anlamsız olacaktı. Ancak üzerinde tam bir uzlaşının olmadığı bu kavramlar, estetik tarihi boyunca, belki de ilk kez bu kadar belirsiz, tanımlanamaz ve ölçüsüz olmuşlardır. Üstelik bu belirsizlik sadece kavramlara özgü değildir. Aynı zamanda estetik üretim alanlarının kendisine dairdir de.

Bilindiği üzere estetik, her zaman estetik faaliyetleri hiyerarşik ve kategorik olarak sınıflandırma gayreti içinde olmuştur. Yani bir yandan her sanatsal edimin bir ötekinden görece farklılığını belirleyen esasları tespit etmiş, bir yandan da, bu türlerin birbirlerine karşı olan hiyerarşik konumlanmalarını gerekçeleriyle açıklamayı denemiştir. Oysa günümüzde bu durum, tam bir belirsizliğe doğru itilmiş durumdadır. Sanat türlerinden herhangi birini ötekine karşın daha üstte konumlandırmak çok güçtür. Çünkü, sanat türlerinin kendilerine özgü, bağımsız, tanımlanabilir alanlarından bahsetmek çok güçtür.

Artık melez türlerin geçerliliğinden bahsetmek daha doğrudur. Farklılıkların kutsanarak melezleştirildiği bir dönemdir söz konusu olan. Postmodernizmin bir getirisi olarak tanımlayabileceğimiz bu durum, klasik sınıflamaların geçersiz olduğunu anlatmaktadır. Postmodernizm ilkesel olarak, sabitlemelere, hiyerarşilere, kutsallara, hakikat tekelciliğine karşıdır. Postmodernizmin inşa ettiği kültürel piyasa, her şeyin eş zamanlı var olabildiği, birinin ötekine karşı daha değerli olmadığı, her üretimin değerinin kendi içinde belirlendiği bir piyasadır. Dolayısıyla postmodern paradigmanın sanatın çoğaltılmasına, her yerde ortaya çıkmasına katkıda bulunduğu rahatlıkla söylenebilir. Bir başka ifadeyle postmodernizmin gündelik yaşamın bütünüyle estetikleştirilmesine katkıda bulunduğu vakadır. Ancak sanatın bu derecede yaygınlığı, her şeyin sanat başlığı altında toplanabilmesi, sanatın doğasına zarar veren bir şey olmuştur. Sanatın ruhu yok olmuştur. Çünkü Murhpy’nin (2000: 44) Kristeva’dan aktardıklarından da anlaşıldığı üzere; postmodern sanat, sanat yoluyla sanatın dışında konumlanmış bir şeydir.

Bunun sebebi bizzat postmodernizmin kendisidir. Çünkü Jean Baudrillard’ın (1995: 20) da belirlediği gibi postmodernizmin kültürel dünyasında, “ne temel kural, ne yargı ne de zevk ölçütü var artık. Günümüzün estetik alanında, kendi kurallarını tanıyacak Tanrı kalmadı; ya da başka bir metafor kullanırsak, estetik zevk ve yargıya ilişkin hassas bir terazi yok artık. Sanatın durumu, tıpkı gerçek zenginlik ya da değere çevrilmesi imkansız olduğundan artık değiş tokuş edilemeyen ve bundan böyle yalnızca dolaşan paralar gibidir.”  Bu yüzden de “postmodern sanatçı, kurallar ve nesneler ya da basitçe dile getirmek gerekirse, sınırlamalar bulunmaksızın çalışır. Yüceltme ve tecrübe ve dolayısıyla gerçekliğin üretimi birbirine karışır. Hem tüketiciler hem de sanatçılar sanat eserlerini bu tarzda yaratırlar” (Murphy, 2000: 47).

Postmodern paradigmanın hakim olduğu kültür ortamında, bütün diğer sanat türleri gibi, şiirin de hızlı bir dönüşüme uğraması kaçınılmaz olmuştur. Artık şiir, birbirinden oldukça farklı içerik ve biçimdeki bir çok ürünün ortak adıdır. Ortaya konulan ürünün niteliği ve biçimi neyi işaret ediyorsa etsin, ürünü ortaya koyan kişinin, onu nasıl adlandırdığı, ürünün öz varlığından daha önemli, daha geçerli hale gelmektedir. Yani herhangi biri –ki bu biri bireysel ya da kurumsal biri ya da birileri olabilir- herhangi bir şeyi nasıl adlandırıyorsa, o şey, adlandırılan şey oluyor. Dolayısıyla şiir başlığı altında, klasik şiir formunun, bütün tarihsel birikimine aykırı bir biçimde yeni ürünlere tanık oluşumuzun sebebi bu kabuldür.

Şiir her zaman kendini dönüştürerek ilerleyen bir tür olmuştur. Ancak bütün dönüşümlerine rağmen şiir, her zaman dil alanında (yazınsal) üretilen bir estetik değer olmuş; belki de ısrar ettiği en temel vazgeçilmezliği, dil (yazı) bağımlı üretilmesi olmuştur. Yani klasik şiir algımızın temel dayanağı, şiirin dilsel (yazınsal) bir üretim olduğuyla ilgilidir. Kaldı ki, herhangi bir ürünün dil (yazı aracılığıyla) alanında üretiliyor olması, tek başına şiir sayılma gerekçesini temin etmez, hiçbir zaman da etmemiştir. Şiirin, dille (yazıyla) üretilirliği, en azından bir zamanlar, edebi kanonun ortak uzlaşı alanıydı. Farklı edebiyat ekollerinin, farklı şiir tanımlarının olması kaçınılmazdı. Şiirin olmazsa olmazları konusunda, bu farklı ekollerin kendince şartları vardı. Herhangi bir metni şiir saymamak için, her ekolün kendince gerekçeleri vardı. Ama belki de ilk kez, şiir konusundaki tartışma, şiirin öz değerlerine kadar indirgenmiş durumdadır.

 Baştan kabul edilmelidir ki, sanat kalıpların, değişmez kuralların alanı değildir. Doğası gereği kural bozucu, sınırları ihlal edicidir. Kendini dönüştürme ve yenileme potansiyeli en yüksek insani faaliyetlerden biridir. Kendini yenilerken, dışardan belirlemelere karşı koyma becerisi, onu her zaman daha özgün ve özgür kılmıştır. Bu bağlamda şiir de özgürleştirici bir edim olarak anılmalıdır.

Mevcut poetik algı, şiirin vulgarize edilmesini kolaylaştırmaktadır. Dilden (yazıdan), mısradan, imgeden, ritimden, toplumsal gerçekten, kadim hakikatten, anlamdan yoksun, her tür değersizlikten ve kuralsızlıktan beslenen, güzel ve çirkinin ötesinde bir yerde konumlanan bir poetik algıyla yazılan yığınla şey dolaşmakta ortalıkta. Düzyazıyı, aforizmaları, biçimsel takıntıları, birbiri üzerine giydirilmiş düzensiz ve anlamsız imgeleri, sloganları, bıktırıcı anlatımı, sahih olmayan metafizik ilgileri, her tür görsel malzemeyi kutsayan ve bütün bunları şiir sayan, her tür itirazı reddeden, meşruiyetini kendi içinde aramayı en yüce erdem olarak algılayan, kendini değer inşa edici pozisyonda gören bir ortam söz konusu olan. Söz konusu ortam bağlamında ele alınabilecek ve eleştirilebilecek bir çok şiir pratiğinden söz edilebilir. Ancak hem bugünlerdeki belirleyici etkisinden, hem de ekstrem bir şiir pratiği olmasından dolayı, görsel şiiri bu bağlamda irdelemek isabetli görünmektedir.

Bugünlerde şiirin dilsel bir metin olup olmadığı tartışması, şiirin öz değerlerine kadar indirilmiş durumdadır. Şiirin olmazları konusundaki tartışmayı biçim ve içerik konusunda sürdürmenin yanlış bir tarafı olmasa gerek. Ancak şiirin dil (yazı) dışında bir şey olduğunu söylemek fazlasıyla tartışmaya açık bir iddiadır. Şiir konusunda, dili (yazıyı), dilin informel kullanımlarını, çağrışımları, öz söyleyişi, müzikaliteyi, olmazlar arasında saymanın daha makul olduğu söylenebilir. Ancak bu iddia, şu parantezi açma gereğini hissettiriyor; şiirin yeni imkan arayışlarına karşı olmak mümkün değil. Şiir farklı sanat türlerinden beslenebilir, onlarla yeni ortaklıklar kurabilir. Bunu yaparken, kendinden, kendi değişmezlerinden vazgeçmemelidir.

Görsel şiiri, şiir alanına dahil edecek estetik yargı, hangi değerlerden beslenmektedir? Görsel şiir niçin şiirdir de, resim değildir? Dahası görsel şiiri, bir grafik tasarımdan ayıran, onu bir reklam afişinden farklılaştıran ayırıcı unsur nedir? İyi niyetimizi koruyup, görsel şiiri estetik alanına dahil etmemiz, onun niçin şiir olduğu ya da niçin başka bir şey olmadığı sorusunu gündem dışı tutmamıza yetmez. Bu anlamda edebiyatın, dolayısıyla şiirin ayırıcı vasfının dil (yazı) olması gerekliliği ortaya çıkar.

Bu gerekliliğe karşı koymanın kötü bir tarafı olmayabilir. Hatta yaratıcılığı destekleyen bir tarafı bile olabilir. Ancak bu yaratıcılıktan tezahür eden şeyin ne olduğu sorusu yine de önemini koruyacaktır. Bu nedenle üretilen metnin estetik bir değere haiz olduğu konusunda bir kuşku yoksa, bir sonraki adım; tanımlamanın ya da adlandırmanın, kolayca ve son derece keyfi bir biçimde vazedilmesi değildir. Bizim ne dediğimiz ya da ortaya koyduğumuz şeyi nasıl görmek ve adlandırmak istediğimiz, elbette değerlidir. Ancak estetik tecrübeyi bütün tarihsel mirasından kopararak, hatta yok sayarak var etmeye çalışmak mümkün değildir. Dolayısıyla görsel şiir başlığı altında üretilen her ürünün, sahiden şiirsel bir ürün olup olmadığı, açıklıkla tanımlanabilir olmalıdır. Bu tartışmayı bu kadar büyüten, alanı bu kadar tartışmalı kılan şey, bu alanda üretilen bir çok ürünün, tamamen dil (yazı) dışı ifade araçlarına yaslanıyor olmasıdır. Eğer bütün bu ürünler görsel şiir olarak adlandırılıyorsa, sorun sürüyor demektir. Yok eğer, görsel şiir dil (yazı) aracılığıyla görsel bir anlatı metni yaratan eserlerle sınırlıysa, kısmen tartışma hafiflemiş demektir.

Dilin (yazının) görsel bir anlatı aracına dönüştürülmesinde, şölensel bir yan bile bulunabilir. Desteklenebilir. Ama anlatı metinlerine ait sınırların ihlal edilmesi ve bu ihlallerden yeni, ama bir o kadar da melez ürünlerin ortaya konulması ve bütün bu yapılanların klasik adlandırmalar içinde yapılması doğru görünmüyor. Belki de bu durumda yapılacak şey, bu yeni metne yeni bir isim bulmak olacaktır. Bu yeni isim ‘görsel şiir’dir demek yeterli değildir. Çünkü bu görsel metinlerin bir çoğunda bir şiiri ortaya koyacak olmazlar yoktur. Yine de her şeye rağmen bu başlık altında üretilen ürünleri ve yürütülen tartışmaları değerli kabul etmekte çok sakınca görmemek gerekir. Aksine bu tartışmaların derinleştirilmesinden yana olmakta daha büyük fayda vardır. Çünkü bu yöndeki her gayret, yaratıcılığın önünü açan bir gayret olacaktır. Yeter ki tartışmalara konu olan metinlerin estetik bir değeri, tartışmalarınsa estetik bir referansı olsun.

Kaynakça

Baudrillard, Jean (1995), Kötülüğün Şeffaflığı, çev. Emel Abora- Işık Ergüden, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

Murphy, John W. (2000), Postmodern Sosyal Analiz ve Postmodern Eleştiri, çev. Hüsamettin Arslan, 2. Baskı, İstanbul: Paradigma Yayınları.

*1970 Ankara doğumlu yazar sosyoloji eğitimi aldı. Afyon Kocatepe Üniversitesinde öğretim üyesi olan Çağan'ın şiirleri Hece, Sonsuzluk ve Bir Gün, Yediiklim dergilerinde yayımlandı. Şiirleri Kendi ve Siyah adıyla kitaplaştı. Popüler Kültür ve Sanat adlı bir kitabı vardır. Entelektüel ve İktidar adlı kitabın editörlüğünü yaptı.

Şiir, bütün edebî formlar içinde değişime en kapalı olandır. Bir formun şeklî özellikleri ne kadar belirgin ve teferruatlı ise, değişme ihtimâli de o ölçüde azdır. Şiir ise, nazmın niteliği sayılan yüzlerce “hurde-bîn ve müdekkık” kollukçunun kontrolü altında iken, tamamen emniyettedir. Dışarıdan gelen her değişim teşebbüsüne önce veznin, kafiyenin ve nazım şeklinin devriyeleri karşı durur; sonra da belâgat, fesâhat, meânî gibi lâfzî karakolların zabtiyeleri… Her mânâsıyla “örfî” olan bu idarenin şiiri emniyete aldığı şübhesiz; lâkin, bir o kadar da habsettiği unutulmamalı. Şiirin bu karakollukçuların ortasında, gönüllü mahbusluğundan memnun olarak geçen asırlarını, mahdutluğundan bedbaht olarak geçen günlerin izlemesi kaçınılmazdır. Önceleri, bedbaht şiirine istiklâlini vermek için içeride isyan başlatan şairlerin münferit gayretleri fark edilir; ama, onların teşebbüslerini bastırmak kolay olur. XVIII. asırdan itibaren, hem içeride şairlerin toplu ayaklanmaları, hem de dışarıda etkili olan değişim ruzgârları, kollukçuları zayıf düşürür. Kollukçuların zayıflaması, zaten birkaç şair neslini zafer sarhoşluğuna düşürecek kadar güçlü bir değişim demek olur. Zorlamalar gittikçe daha da artarak içeriden ve dışarıdan devam eder. Yine de şiirin bir mânâda muhafızı, bir mânâda ise gardiyanı olan zabtiyenin tümden mağlûp olduğunu görmek için, Edebiyyât-ı Cedîde’yi beklemek gerekecektir.

Dahilî isyanlar, şairin firar teşebbüslerinden, onu değişmeye zorlayan şiirin iç dinamiklerinden çıkar ve sanatın değişime, îcâda ait şuuraltı kaynamalarıyla ilgili olduğu için anlaşılması da kolaydır. Haricî etkenler ise, bizzat cemiyetten gelir. Nâmık Kemâl’in sağlığında bile, “efkâr-ı umûmiye”nin ancak bir sandalı doldurabildiği hatırlanınca, XVIII. Asırda –devlete âsî olanlar hariç- bir fikri kabûl ettirmek için gücünü birleştiren kalabalıklara tesadüf etmenin imkânsızlığı hemen ortaya çıkar. Üstelik, edebiyat gibi kültürel değerler karşısında, çoğunluğun her zaman geleneği savunduğu gerçeği, bütün dünya için müşterek bir vâkıadır. Buna, geleneğin en kuvvetli savunucusu olan ve toplumun yönelimlerinde önemli payı bulunan ulemâ da eklenince, cemiyetin haricî etken olarak anılması için hiçbir sebep kalmadığı düşünülebilir. Oysa, önemli bir gerçektir ki, gelenekli toplumların fikrini uzun bir süreye yayılan fikrî ve sistematik gayretler değil; ânî ve çarpıcı olaylar değiştirir. XVIII. asır ise, cemiyet hayatını etkileyen ve değiştiren olaylar bakımından fazlasıyla bereketlidir.

Osmanlı’nın kaderini değiştiren karar, 1699’daki büyük mağlûbiyetin ardından imzalanan Karlofça Anlaşması ile verilir. Devlet, nihayet düşmanıyle kendisini kıyaslamak ve zaaflarını dışarıdan gözlemek fırsatını bulmuştur. Modernleşme kararına bir başlangıç tarihi aranıyorsa, XVIII. asrın hemen başını mîlât saymak gerekir. “Modernleşme”den kasdın henüz “batılılaşmak” olmayıp “düşmanını kendi silâhıyle vurmak” için, askeriyede yenileşmenin amaçlandığı uzun süreç böyle başlar. Hareketin, sanatı –konumuz gereği şiiri- ilgilendiren kısmı tam buradadır. Kültür değişimlerinin filtresi yoktur; Batı’dan sadece askerî modernizasyonun inceliklerini ve silâh teknolojisini alıp başka herşeye kapılarını kapamak mümkün değildir. Öncelikle, ordu teşkîlâtı ve teknoloji de birer kültür ürünüdür; kendi medeniyetinden iri bir dilimi temsil eder. Sonra, bu medeniyet dilimini kavramadan askerî değişimi gerçekleştirmeye çalışmak, sathî ve şeklî olacaktır. Nihayet, bir medeniyeti oluşturan kültürler, çağrışım zincirleriyle birbirine bağlıdır. Aynı medeniyetin iki farklı alan kültürünü edinmeye çalışan iki kişiden biri sadece dil, diğeri sadece terzilik öğrenmek istese de birbirinden habersizce ve birbirine benzemez alanlardan –er veya geç- aynı çağrışım zincirine dahil olur; aynı medeniyet bütününe ulaşırlar. Dolayısıyla askerliğe, bilime ve teknolojiye has bir modernleşmeye onay verildiğinde, pek çok alanla beraber, sanatta batılılaşmaya da “evet” denmiş olur. Sözün özü, maddî modernleşme fikrinin uygulamaya konduğu tarih, manevî ve estetik batılılaşmamızın da başladığı tarihtir.

Plâstik sanatlardaki fikrî-felsefî değişmelerin ve cereyanların, edebiyatta da benzerini yaratmadığı durumlar ender ve istisnaîdir. Batı’da, plâstik sanatların muhtelif dallarında görülen bir eğilimi hazırlayan etkenler, edebiyatta da benzer sonuçlara yol açar; değerlendirilirken de birbiriyle olan korelasyonu içinde yorumlanır. Bizde ise, sanatlar arasındaki interaktif ilişkiler çokça araştırılmaz. Meselâ, XVI. ve XVII. asırlarda, “klâsik devir” adlandırmasını tamamıyle hakeden Osmanlı sanatının, istisnâsız her dalıyle edebiyat arasında birebir şekil, ruh, felsefe, ifade benzerlikleri bulmak mümkündür. Kapsamı biraz daha genişletilerek devletin yapısı, felsefesi, siyaseti, eğilimleri ve yükselen değerleriyle aynı dönemin genel sanat prensipleri arasında paralellikler aramanın da semeresiz kalmayacağı kuvvetle tahmin olunur. Aynı devlet-sanat ilişkisini XVIII. asırda kurmaya çalışsak, ilk tesbitimiz, klâsik çizgisinde(n) gerileyen devletin klâsik sanatlarının da gerilediği olurdu. Devletin nabız atışlarına göre yaşayan bir sanatı değerlendirmeye çalışmak, devlet değişme kararı aldığında sanatının da değişeceğini öngörmek demektir. O hâlde, XVIII. asır ve sonrasının sanatına, klâsik yapının çöküşünü tesbit için bakılabileceği gibi, gelenekli kabuğu kırılarak yenilenmeye çalışılan unsurların tesbiti için de bakılabilir. Novalis’in “Geleceğin galebe çaldığı yerde herşey yenidir; geçmişin galebe çaldığı yerde ise, herşey eski…” sözü, bütün bu yenileşme tarihi boyunca akıldan çıkarılmaması gereken mottomuz olacak.

Batı ile sıkı münasebetlerin kurulmağa başladığı XVIII. asırda, plâstik sanatların batılı sanat eğilimleriyle, bilhassa barokla yakınlaşması sonucunda, “Türk baroğu” diye anılan özel bir terkibin doğuşu ve alanını, şiiri de içine alacak kadar genişletmesi, klâsik şiir geleneğine önemli bir darbe indirir. İlginç bir biçimde, Avrupa burjuvazisinib güçlenerek klâsik edebiyatta yerli zevkleri sokmaya çalıştığı sıralarda, Osmanlı şiirinde de mahallîleşme / yerlileşme cereyanının başlaması, gelenekli şiirin yüksek değerlerini aşağıya çeken bir hareket olarak algılanır. Avrupa görmüş, Batı dillerinden en az birini bilen, Osmanlı’nın yeni yeni açılan Avrupaî eğitim kurumlarında okumuş yahut Avrupa ile sıkı münasebetleri olan devlet kurumlarında çalışmış nesillerin, şiiri ve şiir felsefelerini değiştirme gayretleri de çocukça bulunup istihfafla karşılanır. Hepsi bir yana, beş çeyrek asır boyunca resmî olarak yönetilen bir yenileşme cereyanının mimarîde, resimde, müzikte devlet desteğiyle kotarılmış ürünleri ortada iken, şiirde yansımalarının görülmemesinin “muhâl-ender-muhâl” olduğu gerçeği de dikkate alınmaz. İşin garibi, edebiyat tarihçileri de aynı şekilde düşünürler. Onların, her şeyi değiştirdiğine inandıkları bir olaya, bir mucizeler gününe ihtiyaçları vardır. O gün, devlet, cemiyet ve edebiyat için öylesine önemli olmalıdır ki, kaşar diliminden kesilen bir dilim kadar müstakil ve ilâhî bir dokunuşla oluşmuş gibi öncesiz bir parçayı temsil edebilsin. Beklentilere cevap veren gün, 3 Kasım 1839 olur ve o gün, Tanzîmat-ı Hayriyye ilan edilir. (...)

* 1961 doğumlu, Ankaralı. Araştırmalarını Gazi Üniversitesinde sürdürüyor.

Alıntı, Tanzimat Edebiyatı üzerine yanlış bilinen bazı şeylere yeni bir bakış açısı getiren Divan Yolu’ndan Pera’ya Selametle kitabından tanıtım amaçlı bir kısımdır (ss. 165-167). M. Kayahan Özgül’ün yazım şekli aynen korunmuştur.

Ortaya çıkmaya başlayan büyük bir hız ile dopdoludur. Herhangi bir hareketin mutlak ve göreli hareketlerini ayırmak değil, ama mutlak ve göreli hızlılıklarını ayırt etmek gereklidir. Göreli, bir bir noktadan diğer bir noktaya gittiği kabul edilen bir devinimdir. Fakat mutlak bir kaçış çizgisi çizen ikisinin arasında ve ikisinin ortasında devinen hızlılıktır. Devinim artık bir noktadan başka bir noktaya gitmez, gizil bir farklılaşmada olduğu gibi iki seviye arasında yapılır… Bir görüngüyü üreten, onu bırakan veya sınırları dışına atan, bir mekana yollayan bir yığınlık ayrımdır. Aynı şekilde mutlak hız çok yavaş bir hareketten veya olduğu yerde kendi kendine olan bir hareket gibi bir hareketsizlikten daha az hızlı bir hareketi ölçebilir mi? Düşüncenin mutlak hızının problemi: Bu tema üzerine Epikür’ün tuhaf bildirimleri vardır. Yahut da Nietzsche, onun vecizelerle yaptığı bu değil midir? Düşünce bir savaş makinesi tarafından bir taş gibi fırlatılsın. Mutlak hız yavaşça hareket ettikleri zaman bile göçebelerin hızıdır. Göçebeler hep ortadadırlar. İstep ortasından yükselir, büyük ormanlara ve büyük imparatorluklara girer. İstep, ot ve göçebeler, hepsi aynı şeylerdir. Göçebelerin ne geçmişi, ne geleceği vardır, ama sadece oluşları vardır, kadın-oluş; onların harika hayvansal sanatları. Göçebelerin tarihi yoktur. Onların yalnız coğrafyaları vardır. Nietzsche: “kader gibi gelirler, ne sebep, ne akıl, ne saygı, ne de bahane…” Kafka: “Başkente kadar nasıl girdiklerinin anlaşılması imkansız, ama buna rağmen işte ordadırlar ve her sabah sanki sayılarında bir çoğalma vardır…” Kleist: Geliyorlar Amazonlar ve eski Yunanlar ve Truvalılar, devletin iki tohumu, her biri onların müttefik olarak geldiğini sanıyorlar, onlar ikisinin arasından geçiyorlar ve her geçişleri boyunca ikisini de kaçış çizgisi üzerine deviriyorlar… Félix ve sen, göçebelerin savaş makinasını icat etmeleri hipotezini yapıyorsunuz. Bunun gösterdiği de Devletlerin savaş mekanizması olmaması oluyor ve Devletin iktidarı başka bir şeyin üzerine kurulmuş oluyor. Devletler için savaş makinasını yoluna koymak ve onu göçebelere karşı kullanmak için ondan bir ordu, bir askeri kurum yapmak uçsuz bucaksız, çok büyük bir görev olacaktır. Bununla beraber Devletlerin orduları ile daima çok büyük güçlükleri olmuştur. Ve savaş makinası öncelikle devlet aygıtının bir parçası değildir. Devletin bir organizasyonu değildir, ama devlet aygıtı olmayan göçebelerin örgütlenmesidir. Göçebeler ordularda sonradan ortaya çıkacak bir numaralanma örgütü icat etmişlerdir. (onluk, yüzlük, binlik vs.) (…)

         Bu hız sorunu hem çok önemli, hem de çok karışıktır. Yarışmada birinci olmak değildir; hız sayesinde geç de kalınabilinir. Bu değişmek de değildir; hız ile birlikte kımıldayamaz ve değişmez de olunabilinir. Hız, bir oluş ve gelişme veya evrim değildir. Bir taksi gibi olmayı gerektirir, bekleme çizgisi, kaçış çizgisi, trafik sıkışıklığı, şişenin ağzı, kırmızı ve yeşil ışıklar, hafif paranoyaklık, polis ile güçlü ilişkiler. Soyut ve kırık bir çizgi olmak, ikisinin “arasından” kayan bir zigzag yapmaktır. Ot bir hızdır. … çekicilik ve üslup bir hızdır. Çocuklar hızla giderler çünkü aralarından kayıp geçmesini bilirler. … Yazmak hızlılıklar üretmek demektir. Ama hızlı hızlı yazmak demek değildir. İster Céline, ister Céline’in hayran olduğu Paul Morand olsun (Fransız dilini cazlılaştırmaktadır) veya Miller olsun: şaşırtıcı hız üretimcileridir. Nietzsche’nin Almanca ile yaptığı bu değil midir, işte kendi dilinde yabancı olmak budur. Bir etki olmayan, ama bir üretim olan mutlak hız’a erişmek gayet yavaşçasına üzerinde çalışılmış yazıda varolur. En yavaşında da olsa müziğin hızlılığı. Acaba bir raslantı üzerine midir ki, müzik sadece çizgiler taşımakta ve noktaları tanımamaktadır. Müzik ile nokta yapmak mümkün değildir. Ne geçmiş ne de gelecek olmadan yalnızca oluşlar. … İmge de olanın hepsini bizim algılamamızı sağlayan bir araçtır. Bize her şeyi aynı zamanda algılatan mutlak hızlılık, belki de kımıldamazlığın veya yavaşlığın karakteridir. İçkinlik. Bu bir oluşla, bir süreçle algılanabilecek ilişkide, kendi hesabına, direk olarak gözükmeyen ama yapılan ve aşkın prensibinin belirlediği gelişimin tam tersidir. Fred Astaire vals ettiği zaman, yapılan 1, 2, 3 değildir, ama sonsuzcasına daha detaylı bir şeydir. Tam-tam, 1, 2 değildir. Zenciler dans ettikleri vakit şeytanî bir ritim tarafından algılandığı için değil, bütün notaları, bütün zamanları, bütün tonları, bütün yükseklikleri, şiddetleri, aralıkları işitip yerine getirdikleri için iyi dans etmektedirler. Bu hiçbir zaman 1, 2 veya 1, 2, 3 değildir. 7, 10, 14 veya bir Türk müziğinde olduğu gibi 28’lik zamanlıdır. …

         2’ye 3; 3’e 4 eklemek daima mümkündür ve burada o ikicilikten çıkılamamaktadır. Çünkü herhangi bir bütünün öğeleri kendi aralarında ikili seçeneklerin sıralanmasına yollanmaktadır. Çokluğu belirleyen ne bütünler ne de öğelerdir. Çokluğu belirleyen, tıpkı öğeler arasında veya bütünler arasında herhangi bir şeyin oluştuğu VE’dir ve VE, VE, VE, kekemeliktir. Ve sadece iki terim de olsa, ikisi arasında vie VE, ne birdir, ne de diğeri, ne de öteki olan birincisidir, ama VE işte çokluğu oluşturandır. İşte bu nedenle, iki terim arasından veya iki bütün arasından geçen bir kaçış çizgisi, ne birine ne de diğerine ait olan dar bir dere, paralel olmayan ayrı zaman oluşumlu bir evrimde ikisini de alıp götüren kaçış çizgisi çizerek ikilikleri içlerinden yıkmak mümkündür. En azından bu bir diyalektik değildir…

*Diyaloglar kitabından

Yazar başkalarının kendi yapıtıyla ilgilendiğini görüyor, ama onların bu yapıta karşı gösterdikleri ilgi, bu yapıtı yazarın iç evrenini tam dile getiren şey yapan ilgiden çok ayrı bir ilgidir, ve bu ayrı ilgi yapıtı değiştirmekte, onu, yazarın ilk yetkinliği artık tanıyamaz olduğu başka bir şey durumuna getirmektedir. Yazarın yapıtı artık ortadan kalkmakta, başkalarının yapıtı olmaktadır o, içinde başkalarının bulunduğu ama artık yazarın bulunmadığı bir yapıt olmaktadır, değerini başka betiklerden alan, onlara benzemediği ölçüde özgün olan, onların bir yansıması olduğu için anlaşılabilen bir betik. Yazar bu yeni aşamayı ihmal edemez öyleyse. Yukarıda da gördüğümüz gibi ancak yapıtında var olmaktadır yazar, ama yapıtın var olması, ancak genel, yabancı, gerçeklerin çarpışmasıyla kurulup bozulan bir gerçeklik durumuna gelebilmesine bağlıdır. O zaman yazar yapıtının içinde bulunur, ama bu kez de yapıtın kendisi yitip gider. Deneyimin bu noktası özellikle sonuldur (critique). Bu noktayı aşmak için, işin içine birtakım yorumlar girer. Örneğin, yazar, dış yaşamdan elverdiğince uzak tutarak, yazılmış olan şeyin yetkinliğini korumaya çalışır. Yapıt, yazarın yapmış olduğu şeydir, yoksa, dünya piyasacınca satın alınan, okunan, didiklenen, övülen ya da yerilen betik değildir.

         Öyleyse nerede başlar, nerede biter bir yapıt? Hangi anda var olur? Onu genel, kamusal kılmak neden? Yapıtta, katıksız “ben”in yüceliğini korumak gerekiyorsa, öyleyse onu dışa vurmak, herkesin malı olan sözcüklerle gerçekleştirmek neden? Boş bir nesne ve can veren bir yankıdan başka bir şey yaratmadan, neden kapalı ve gizli bir içtenliğe çekilip kapanmamak? Başka bir çözüm yolu da şu olabilir: Yazar kendi kendini yok etmeyi, ortadan kaldırmayı kabul eder; o zaman da o yapıtta tek önemli olan o yapıtı okuyan olur. Yapıtı yapan okuyucu olur; okumakla yapıtı yaratır okuyucu; yapıtın gerçek yazarı okuyucudur, yazılmış olan şeyin bilinci ve yaşayan özüdür o; bundan dolayı da tek bir amacı vardır: Bu okuyucu için yazmak ve onunla kaynaşmak. Umutsuz olan bir girişimdir bu da. Okuyucu kendisi için yazılmış bir yapıt istemez çünkü, içinde bilinmedik bir şey, ayı bir gerçek, kendisini değiştirebilecek başka bir ruh bulabileceği bir yapıt ister.

         Bir topluluk için yazan yazar, aslında yazmıyordur: asıl yazan bu topluluktur, bundan dolayı da bu topluluk okuyucu olamaz artık. Okunmak üzere yazılmış yapıtların saçmalığı buradan geliyor işte; kimse okumuyor onları. Başkaları için yazmanın, başkalarının sesini duyurtmak, onları kendilerine buldurtmak için yazmanın tehlikesi buradadır işte. Başkaları, kendi seslerini değil, bir başkasının sesini, gerçek gibi doğru, derin, tedirgin edici bir ses duymak ister çünkü.

         (çev. Tahsin Saraç)